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La vigna di Renzo
Analisi di un passo dei Promessi Sposi

di Tiziano Gorini

Nella categoria: HOME | Analisi critica

 

Il romanzo I promessi sposi è un’enciclopedia dell’affabulazione, che non cessa di affascinare il lettore. Talvolta perfino lo invischia in giochi di prestigio narrativi, come nel celebre passo dell’addio, monti di Lucia, dove la sequenza narrativa si avviluppa in un imprevisto e irrealistico lirismo chiosato da Manzoni con l’ironico commento: Di tal genere, se non tali appunto, erano i pensieri di Lucia, che tanto ha fatto discutere – così sdegnosamente li definì Luigi Russo – i “sofisti della critica”. Tuttavia anche Russo è caduto nella sofistica davanti ad un altro rompicapo manzoniano: l’arzigogolata descrizione della vigna di Renzo, nel XXXIII capitolo del romanzo.
Se non si è letto integralmente il libro il brano è ignoto, o ignorato, perché è di quelli che non compaiono nelle antologie scolastiche, dove è depositato l’ortodosso canone interpretativo, un po’ stucchevole, del romanzo; perciò è opportuno riportarlo interamente.

Viti, gelsi, frutti d’ogni sorte, tutto era stato strappato alla peggio, o tagliato al piede. Si vedevano però ancora i vestigi dell’antica coltura: giovani tralci, in righe spezzate, ma che pure segnavano la traccia de’ filari desolati; qua e là, rimessiticci o getti di gelsi, di fichi, di peschi, di ciliegi, di susini; gramigne, di farinelli, d’avene selvatiche, d’amaranti verdi, di radicchielle, d’acetoselle, di panicastrelle ma anche questo si vedeva sparso, soffogato, in mezzo a una nuova, varia e fitta generazione, nata e cresciuta senza l’aiuto della man dell’uomo. Era una marmaglia d’ortiche, di felci, di logli, di e d’altrettali piante; di quelle, voglio dire, di cui il contadino d’ogni paese ha fatto una gran classe a modo suo, denominandole erbacce, o qualcosa di simile. Era un guazzabuglio di steli che facevano a soverchiarsi l’uno con l’altro nell’aria, o a passarsi avanti, strisciando sul terreno, a rubarsi insomma il posto per ogni verso; una confusione di foglie, di frutti, di cento colori, di cento forme, di cento grandezze: spighette, pannocchiette, ciocche, mazzetti, capolini bianchi, rossi, gialli, azzurri. Tra questa marmaglia di piante ce n’era alcune di più rilevate e vistose, non però migliori, almeno la più parte: l’uva turca, più alta di tutte, co’ suoi rami allargati, rosseggianti, co’ suoi pomposi foglioni verdecupi, alcuni già orlati di porpora, co’ suoi grappoli ripiegati, guarniti di bacche paonazze al basso, più su di porporine, poi di verdi, e in cima di fiorellini biancastri; il tasso barbasso, con le sue gran foglie lanose a terra, e lo stelo diritto all’aria, e le lunghe spighe sparse sparse e come stellate di vivi fiori gialli: cardi, ispidi ne’ rami, nelle foglie, ne’ calici, donde uscivano ciuffetti di fiori bianchi e porporini, ovvero si staccavano, portati via dal vento, pennacchioli argentei e leggieri. Qui una quantità di vilucchioni arrampicati e avvoltati a’ nuovi rampolli d’un gelso, gli avevan tutti ricoperti delle loro foglie ciondoloni, e spenzolavano dalla cima di quelli le lor campanelle candide e molli; là una zucca selvatica, co’ suoi chicchi vermigli, s’era avvitacchiata ai nuovi tralci d’una vite; la quale, cercato invano un più saldo sostegno, aveva attaccati a vicenda i suoi viticci a quella; e, mescolando i loro deboli steli e le loro foglie poco diverse, si tiravano giù, pure a vicenda, come accade spesso ai deboli che si prendono l’uno con l’altro per appoggio. Il rovo era per tutto; andava da una pianta all’altra, saliva, scendeva, ripiegava i rami o gli stendeva, secondo gli riuscisse; e, attraversato davanti al limitare stesso, pareva che fosse lì per contrastare il passo, anche al padrone.

Mirabile descrizione, ma  diegeticamente enigmatica, perché inutile. La sequenza narrativa è questa: Renzo torna al suo paese, spopolato e danneggiato dalla guerra e dalla peste,  per avere  notizie di Lucia; incontra il paesano Tonio e Don Abbondio, con cui ha un brusco colloquio; va da un amico a cercare riparo per la notte e mentre vi si reca dà uno sguardo alla sua vigna e alla sua case, entrambe rovinate. Incastonata nelle catalisi:  andando --> passò davanti alla sua vigna -->  s’affacciò all’apertura --> diede un’occhiata --> tirò di lungo …, è una pure digressio. Un’escrescenza stilistica il cui fine appare vago e, per un interprete moralista, sospetto. Infatti Russo, a cui non piace l’arte retorica se non è al servizio dell’etica, condanna la digressione in quanto poeticamente sterile, commentando che il Manzoni ha giocato a fare il Daniello Bartoli, il trattatista secentesco; che sarebbe un giudizio severissimo per il suddetto interprete moralista, perché se un romanzo di così alta ispirazione etica si fa contaminare dal barocchismo cade nell’incoerenza e nella gratuità. Se fosse giusto; però è errato. Non per il collegamento al Barocco bensì per non averlo ben compreso: anche Asor Rosa ipotizza un prossimità stilistica con Bartoli, per una analoga inclinazione alla magniloquenza, ma la pone in relazione con le  scritture apologetiche del gesuita; questo è  senz’altro un giudizio più meditato, che conduce nella giusta direzione l’analisi del brano invece di sbarazzarsene frettolosamente. Altri critici, meno frettolosi di Russo, hanno comunque cercato di interpretare questa digressione naturalistica: chi vi ha visto una allegoria dell’Italia del XVII secolo, chi la rappresentazione di una decadenza storica, chi l’illustrazione della darwiniana struggle for live. Queste interpretazioni certamente si avvicinano al senso del brano ma hanno il difetto di trascurarne l’aspetto formale; lo si tratta come una allegoria da decifrare, un problema da risolvere in cui il lessico, lo stile e la forma del discorso non sono variabili cogenti ma solo ostacoli alla comprensione. Ma se fosse così, se la forma che ammanta l’allegoria servisse solo ad ammantare, allora avrebbe ragione Russo.
Il virtuosismo descrittivo non è una novità nello stile del romanzo; ad esempio ricordiamo la sapiente indulgenza dello sguardo sui dettagli nel lungo ritratto della monaca di Monza, che scivola persino sulla ciocca dei capelli sfuggita alla benda sulla fronte,  minimo ma rilevantissimo indizio di un carattere, e   l’accurata descrizione della deposizione di Cecilia sul carro dei monatti, incalzante sul ritmo del polisindeto delle congiunzioni avversative. Ma nella descrizione della vigna raggiunge il suo culmine: il disporsi degli avverbi di luogo (qua e là, qui….là….), le ricorrenti anafore (era una marmaglia…era un guazzabuglio), l’elenco che talvolta si risolve in rima (di radicchielle, d’acetoselle, di panicastrelle), la sottigliezza coloristica degli aggettivi (rosseggianti, verdecupi, paonazze, porporine…), tutto dimostra un’ingegnosa volontà espressiva, una proliferazione linguistica che sa di prova, di consonanza con riferimenti letterari insoliti in Manzoni. O, forse, impensati dai critici.
Eppure è proprio la forma dell’espressione che aiuta l’interpretazione, perché quell’esuberanza così apparentemente incongruente non è affatto casuale e Manzoni ne è consapevole, tant’è che avvertendo l’incongruenza la dichiara ma non vi rinuncia, accompagnandola con uno dei suoi consueti  commenti ironici. Se l’autore rischia il paradosso evidentemente  deve avere una forte motivazione altrimenti si arrenderebbe ai vincoli della narrazione. La spiegazione dev’essere nel commento, un commento analogo a quell’altro che conclude il monologo interiore di Lucia quando attraversa il lago per fuggire e che come quello segnala un problema al lettore, trapassando dalla narrazione al discorso. Nel caso dell’addio, monti si trattava di realismo narrativo e di congruenza dei registri stilistici con i personaggi, problema essenziale della narrativa ottocentesca;  questo caso ci infila direttamente nei meandri del rapporto tra necessità del testo e libertà dell’autore.
La descrizione della vigna, dunque, è alla fine chiosata da queste parole:

Ma questo (Renzo) non si curava d’entrare in una tal vigna; e forse non istette tanto a guardarla, quanto noi a farne questo pò  di schizzo

Infatti Renzo non entra nella vigna: preso dai suoi pensieri dà un fugace sguardo e prosegue il suo cammino. E’ un altro lo sguardo che a lungo vi si sofferma: quello del narratore, che ora si presenta come autore, sospende il tempo narrativo, smette di seguire il suo personaggio, s’attarda a contemplare quel groviglio vegetale. Tecnicamente è una parallessi, un eccesso di informazioni; ma l’elemento determinante è l’ironia, l’avvertire il lettore che l’autore può entrare e uscire dal racconto - che perciò si palesa come finzione -  e anche il dimostrarglielo. Uscendo dal campo dell’enunciato per entrare nel campo dell’enunciazione si manifesta l’asse comunicativo io-tu, che sostituisce il precedente io-egli, l’autore si rivolge direttamente al lettore poiché ha dà dargli un supplemento di informazione, o di riflessione, al di qua del racconto. Quindi la vigna è solo un pretesto che serve a condurre la riflessione. Un pretesto forse colto al volo dall’autore che se ne è fatto ispirare o forse sapientemente  preordinato ma comunque perfettamente coerente con la riflessione.
L’analogia tra vita e vegetazione è antichissima e ha partorito innumerevoli similitudini e metafore; cito per tutte la poesia di Ungaretti Soldati:

Si sta come
d’autunno
sugli alberi
le foglie

Nell’immaginario letterario la vegetazione, come scena narrativa e come simbolo, è diffusissima: alberi, boschi, foreste, giardini si trovano un po’ dappertutto nelle opere letterarie, antiche e moderne. Soprattutto nella rappresentazione del locus amoenus, come nell’Orlando furioso:

…in un boschetto adorno,
che lievemente la fresca aura muove.
Duo chiari rivi mormorando intorno,
Sempre l’erbe vi fan tenere e nuove…

Ma anche del locus molestus, il più famoso dei quali è la selva oscura dantesca:

Ah quanto a dir qual era è cosa dura
Esta selva selvaggia e aspra e forte
Che nel pensier rinnova la paura!

La descrizione della vigna di Renzo è da ascrivere al repertorio del topos del locus molestus, ovviamente, e serve a Manzoni per argomentare della condizione umana nella società e nella storia. L’argomentazione s’avvale della analogia, in cui il foro (cioè i termini su cui si appoggia il ragionamento) è formato dalla natura nella sua creativa anarchia e il brulicante slancio vitale delle piante, il cui risultato è il “rovo”. Come si debba intendere l’analogia è indicato da una parola-chiave che ne svela l’intenzione allegorica: marmaglia. Una parola che ricorre  nel romanzo; per esempio – sempre nel XXXIII capitolo -  nell’umoristica similitudine tra i sopravvissuti alla peste e i cavalieri erranti, che se ne andavano a zonzo (perciò, dice sorridendo Manzoni, eran chiamati “erranti”) in mezzo a una povera marmaglia pedestre di cittadini e villani. Marmaglia: che significa la massa bruta e brutale, una – dice il vocabolario – “quantità di gente socialmente degradata e pericolosa”. La parola dunque, due volte ripetuta nel brano, è una metafora che rinvia ad una umanità reietta, quella stessa umanità messa in scena in altre parti del romanzo, soprattutto nel racconto dei tumulti milanesi, nel XII capitolo:

Dalla piazza de’ Mercanti la marmaglia insaccò…

Perciò è evidente che la “vigna di Renzo” non è affatto uno svago retorico che l’autore si regala ma uno di quei momenti (il famoso “cantuccio”) in cui esprime letterariamente, ma anche moralmente: ovvero con pietosa compassione (vedi la similitudine: come accade spesso ai deboli che si prendono l’un con l’altro in appoggio), il proprio punto di vista ideologico cristiano e liberale, che giudica negativamente la storia, luogo del male, della violenza e dell’odio tra gli uomini. Che poi è la morale del romanzo. Altro che gioco barocco, come pensava Russo. 
Però l’analisi del testo sarebbe incompleta se qui terminasse, conchiusa nei suoi riferimenti letterari ed ideologici; perché trascurerebbe un ulteriore essenziale elemento di comprensione: un riferimento biografico che riverbera dentro il brano  e  che  inopinatamente gli esegeti canonici  hanno trascurato nonostante se ne stia lì in bell’evidenza nella vita di Alessandro Manzoni.  Riguardiamo il testo: ne abbiamo compreso la soggiaccente riflessione etica ma non può sfuggirci che il suo dipanarsi in un arabesco naturalistico è un esemplare caso di plaisir du texte; infatti pare che l’autore sia catturato da una pittoresca fantasia penetrata inopinatamente nella scena narrativa e alla quale, affascinato dal piacere retorico dell’enumerazione, incantato dalla musicalità dei nomi, sedotto dall’affresco floreale che va dipingendo,  estaticamente si abbandona.
Si è voluto dunque scomodare Bartoli per questa momentanea estasi un po’ enigmatica quando probabilmente sarebbe bastato andare a giro dalle parti di Lecco..
Nel 1810 Manzoni tornò in Italia da Parigi, con la moglie e l’onnipresente madre, Giulia Beccaria, che aveva ereditato da Carlo Imbonati una vasta tenuta a Brusuglio; là si stabilì, facendo restaurare la villa e perfettamente calandosi nei panni del perfetto gentiluomo di campagna, curando con impegno e  acquisita perizia le terre, e là trascorse sicuramente gli anni più felici della sua vita. Soprattutto si dedicò alla sua creatura prediletta: il giardino. Studiò sino a diventare un esperto di seminagioni, di coltivazione di piante e fiori, di innesti; acquisì le conoscenze di un botanico. Tra le sue letture infatti ci furono manuali pratici di giardinaggio, come il Bon-Jardinier ed i 7 volumi di Le botaniste coltivateur, ma anche testi teorici come Teorie elementaire de la Botanique di De Candolle; studiò perfino Linneo, di cui addirittura si propose di riformare le regole tassonomiche nel Saggio di nomenclatura botanica. Piantò alberi, arbusti ed erbe, cotone e caffè, impiantò vitigni francesi, introdusse  nuove essenze, come le ortensie allora sconosciute in Lombardia,e la robinia pseudoacacia, giunta in Europa dall’America settentrionale.
I semi di quest’ultima pianta li  chiese a Claude Fauriel, come testimonia una sua lettera del 1811. Della relazione intellettuale tra Manzoni e l’illuminista francese che gli fu mentore trattano tutte le storie letterarie, poiché è noto ch’egli fu determinante per la formazione del giovane scrittore; meno noto è che a Fauriel si deve molto probabilmente anche la sua passione botanica. Nel suo soggiorno parigino Giulia Beccarla fu legata da stretta amicizia a Sophie de Condorcet e,appunto, a Claude Fauriel, amicizia che ovviamente fu estesa al figlio; la coppia amava soggiornare nella loro villa di campagna: la Maisonette de Meulan, una bella casa secentesca contornata di viali e di prati fioriti, che la Condorcet curava personalmente con perizia, affiancata da Fauriel, e vi ospitò spesso gli amici italiani. E’ alla Maisonette che l’ affinità tra Manzoni e Fauriel  ha modo di manifestarsi e consolidarsi, ed è la che l’uno apprese dall’altro la passione per la botanica. Perciò  è presumibile che Manzoni abbia preso a modello della sua villa di Brusuglio proprio la Maisonette, l’amabile ambiente della sua gioventù.
Nel giardino, che appariva come un labirinto di sentieri, a tratti boscoso o cespuglioso, a tratti coltivato a prato, sgargiante di colori, Manzoni amava passeggiare lentamente, spesso accompagnando gli ospiti che giungevano dall’Italia e dall’Europa, intrattenendoli con indicazioni e spiegazioni botaniche, nominando questa o quella pianta col suo nome volgare o latino,  dimostrando di dilettarsi in tale enunciazione nomenclatoria. Un diletto che sicuramente è trapassato nel brano della vigna di Renzo, seppure piegato ad illustrare una riflessione morale.

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