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Le arti del primo Novecento in Italia:
la scomposizione delle forme

di Raffaella Di Meglio

Nella categoria: HOME | Analisi critica

Il romanzo italiano del primo Novecento:
- Luigi Pirandello
- Federigo Tozzi
- Italo Svevo
L’arte italiana del primo Novecento: il Futurismo
- Umberto Boccioni
- Ritorno alla realtà?
Bibliografia

Il romanzo italiano del primo Novecento

Nel romanzo italiano ed europeo del primo Novecento compaiono personaggi che si vedono vivere e autori che si vedono scrivere. Il modello naturalistico ha esaurito il suo senso, il rassicurante determinismo si converte in disorientante probabilismo.
La scrittura ricerca una sua autonomia, svela i suoi materiali, si fa problematica, autoriflessiva, autorappresentativa, non più mimetica.
Il romanzo mette in campo una serie di strategie di simulazione e dissimulazione per “mascherare” la critica del romanzo tolemaico, teleologico e/o teologico, di quella «bella precisione di spazio e di tempo»[1].
Lo scrittore deve fare i conti con l’impotenza della parola e delle regole letterarie e sociali, con un “personaggio” frantumato, amletico ed edipico, con una società disorientata.
Freud, Einstein, Picasso sono i novelli Copernico, campioni di scomposizione, di riflessione, di disordine.
Mattia Pascal, Vitangelo Moscarda, Zeno Cosini, personaggi sdoppiati senza orologio e senza calendario, obbedienti al flusso disordinato della loro «delicata coscienza» o delle loro «considerazioni» aspirano a sfuggire ad un ordine che li imprigiona, ad una “sanità” borghese inautentica e soffocante, ormai falsa, ad un passato che li intralcia e li condiziona etichettandoli loro malgrado.
Il tempo soggettivo soppianta quello pubblico, lo dilata, lo accelera o lo comprime, lo centrifuga.
La Roma e la biblioteca di Mattia Pascal odorano di morte: la storia, il passato sono diventati muti e ciechi, inutili come «le statue senza occhi» che già avevano spaventato il giovane Hofmannsthall [2] e che continueranno ad inquietare nei manichini di De Chirico.

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Luigi Pirandello

«Non mi par più tempo, questo, di scriver libri, neppure per ischerzo»[3], dichiara Mattia Pascal - Pirandello nel 1904.
L’alternativa al silenzio è l’antiromanzo e il metaromanzo, che smontano impietosi ed ironici tutte le abusate formule stereotipe del romanzo ottocentesco ed esibiscono l’artificio illusionistico del loro stesso farsi, come il “teatro nel teatro” dei Sei personaggi, negazione del teatro classico, constatazione dell’impossibilità del teatro stesso.
Mattia Pascal narratore denuncia l’improponibilità della scrittura realistica anticipando (e suggerendo?) il proposito di Paul Valéry riferito da Breton nel primo Manifesto del surrealismo (1924) di raccogliere un’antologia di possibili esordi di romanzo e di rifiutarsi di scrivere: La marchesa uscì alle cinque:

E va bene! Il signor conte si levò per tempo, alle ore otto e mezzo precise… La signora contessa indossò un abito lilla con una ricca fioritura di merletti alla gola… Teresina si moriva di fame…Lucrezia spasimava d’amore… Oh, santo Dio! e che volete che me n’importi? [4]

Il suo “fratello maggiore” Vitangelo Moscarda (nel nome, sternianamente, c’è già il suo destino di distruttore e creatore: la mosca di Maupassant ricordata nel saggio L’umorismo che gira dentro una bottiglia, simbolo del potere distruttore del pensiero; e l’angelo annunciatore di un vangelo positivo salvifico) smonta in un gioco di contrari il «piacere della storia», il nesso causa-effetto che costruiva il romanzo storico e naturalistico (lib.IV, 3), arrivando a parodiare persino il flusso di coscienza (lib.I, 3)[5].
La forma romanzesca, la narrazione dei fatti si dissolvono in un caotico, informale e incontrollato monologo, fatto di un flusso ininterrotto di riflessioni, argomentazioni, digressioni.
Questa rivoluzione si riflette anche sulla superficie del testo: la duplicazione della premessa nel Fu Mattia Pascal, la titolazione umoristica dei capitoli, la frammentazione estrema di Uno, nessuno e centomila (sessantatre brevi capitoli “organizzati” in otto libri). In questo romanzo pirandelliano umoristico e sterniano per eccellenza (e di più lunga gestazione: dal 1910 al 1925), compaiono addirittura giochi tipografici (due accenti circonflessi per visualizzare le sopracciglia di Moscarda, nel lib.I, un intero capitolo messo tra parentesi, il lib.IV,) e ancora elenchi, riepiloghi di riflessioni che rendono ancora più caotica, disgregata e straniante la materia romanzesca.
La consapevolezza improvvisa di quel naso che ha messo in moto «abissi di riflessioni e considerazioni», esperimenti di distruzione dell’io, fa riaffiorare i fantasmi rimossi presenti e passati.
Su tutti domina, come in Tozzi e in Svevo, quello della figura paterna, la Forma per eccellenza, cui, alla fine, si contrappone la Madre-Natura senza tempo e senza spazio. Al Moscarda adulto e filosofo l’immagine del padre appare in un misto di disgusto e di attrazione nella sua fisicità di figura alta, grassa, carica di oro, con uno sguardo di «derisione affettuosa»:

Fu un attimo, ma l’eternità. Vi sentii dentro tutto lo sgomento delle necessità cieche, delle cose che non si possono mutare: la prigione del tempo; il nascere ora, e non prima e non poi; il nome e il corpo che ci è dato; la catena delle cause; il seme gettato da quell’uomo: mio padre senza volerlo; il mio venire al mondo, da quel seme; involontario frutto di quell’uomo; legato a quel ramo; espresso da quelle radici.[6]

Da qui il parricidio, il rifiuto delle radici, che è parallelamente un parricidio anche letterario.
Altri fantasmi popolano il mondo pirandelliano, come la sessualità. Il matrimonio si rivela una trappola, la donna-moglie una “sana” sicura del suo mondo e del suo Gengè; solo come madre la donna acquista una funzione positiva legata ad una natura verso cui regredire.[7]
Il furore iconoclastico di Moscarda coinvolge anche la figura del lettore, che perde la sua funzione classica, di invisibile, passivo spettatore, per entrare nel testo sollecitato continuamente dall’io narrante che lo incalza cercandone la complicità e rompendo l’illusione verista, nel desiderio di oltrepassare i confini del testo, gli artifici retorici, falsanti della scrittura.
In teatro questo gioco del dentro (lettore) e fuori (voce narrante), di finzione e realtà è ancora più esplicito, reso fisicamente dagli attori che scendono in platea e risalgono sul palcoscenico, coinvolgendo il pubblico a recitare una parte, sebbene quella del pubblico assente.
L’approdo finale di quest’io così disgregato e consapevole della ristrettezza della propria esperienza umana da rendere patetico «guazzabuglio di cose» qualsiasi monologo interiore, è la scelta consapevole e volontaria di uscire dalla storia, dalla memoria, dalla propria identità sociale di figlio, di marito, di usuraio, dalla stessa coscienza, per immergersi nell’eterno flusso vitale della natura, regredire al caos indistinto originario, nell’ “oltre” della “follia”, in un presente assoluto, e diventare “personaggio”, essere eterno al di fuori dello spazio e del tempo.
La mancanza di identità, di forma, diventa, a differenza che nel Fu Mattia Pascal una condizione positiva, gioiosa, perché libera e aperta; è l’unica vita possibile e autentica:

Nessun nome. Nessun ricordo oggi del nome di jeri; del nome d’oggi, domani. […]. Non è altro che questo, epigrafe funeraria, un nome. Conviene ai morti. A chi ha concluso. Io sono vivo e non concludo. La vita non conclude. E non sa di nomi la vita.
[…] Sono quest’albero. Albero, nuvola; domani libro o vento: il libro che leggo, il vento che bevo. Tutto fuori, vagabondo.[8]

[…] muoio ogni attimo, io, e rinasco nuovo e senza ricordi: vivo e intero, non più me, ma in ogni cosa fuori.[9]

L’identificazione mistica con la natura e il rifiuto di qualsiasi “forma”, non solo umana, ma anche romanzesca, richiamano la concezione vitalistica che lega Pirandello alle filosofie contemporanee, prima fra tutte quella di Bergson.
Nel 1921 Sei personaggi in cerca d’autore, che si nutre del materiale accumulato per Uno, nessuno e centomila, il romanzo che avrebbe dovuto essere il proemio della produzione teatrale pirandelliana e ne era diventato invece il riepilogo, “mette in scena” questa stessa crisi dell’utopia naturalistica, dell’immedesimazione attore/personaggio, attore/spettatore, dell’autore che, con la sua assenza, lascia l’opera nel caos.
Lo «strappo nel cielo di carta» si accompagna ad una radicale rivoluzione della tecnica teatrale: la caduta della quarta parete, l’uso straniato del sipario, della luce, della divisione tra palcoscenico e platea, l’esibizione dei trucchi e delle convenzioni.
La sostituzione dell’azione con il ragionamento esagitato su un’azione già accaduta porta anche in teatro un presente assoluto, fissato per sempre su un passato senza futuro, senza possibilità di soluzione.
I Sei personaggi demoliscono il teatro borghese “formalizzato”, contrapponendovi un teatro “nudo”, vero, mentale, ma irrealizzabile.

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Federigo Tozzi

Se Pirandello con Il fu Mattia Pascal si lascia definitivamente alle spalle i retaggi veristi delle opere giovanili, Federigo Tozzi, nella cornice ancora naturalistica di un’Italia arretrata e provinciale, in Con gli occhi chiusi, romanzo autobiografico in terza persona, la cui stesura risale al 1913, scrive da autodidatta un romanzo antinaturalistico in straordinaria sintonia con scrittori “moderni” quali Kafka (Debenedetti nel suo Il romanzo del Novecento del 1971 ha messo in evidenza le corrispondenze tra il romanzo tozziano e la Lettera al padre di Kafka definendo Tozzi «lo scolaro inconsapevole di maestri occulti») o Joyce.
Anche qui l’autore è costretto a constatare che «tra le “cose” e le “parole” non c’è più quella vergine fede d’una volta»[10].

Ai più interessa un omicidio o un suicidio, ma è egualmente interessante, se non di più, anche l’intuizione e quindi il racconto di un qualsiasi misterioso atto nostro ; come potrebbe essere quello, per esempio, di un uomo che a un certo punto della sua strada si sofferma per raccogliere un sasso che vede e poi prosegue la sua passeggiata

e ancora:

Io dichiaro di ignorare le trame di qualsiasi romanzo; perché, a conoscerle, avrei perso tempo e basta. La mia soddisfazione è di poter trovare qualche pezzo dove sul serio lo scrittore sia riuscito a indicarmi una qualunque parvenza della nostra fuggitiva realtà. Con il mio sistema […] io scompongo intuitivamente qualunque libro.[11]

L’autore ha dunque perso la sua onnipotenza, la sua onniscienza, non sa spiegare il mondo che rappresenta e non riesce più a rispettare l’impeccabile precisione della macchina naturalistica. Si distrae, abolisce il punto di vista privilegiato, inserisce digressioni, omette la divisione in capitoli, organizzando il testo in paragrafi non numerati che frammentano la storia, non rispetta l’ordine cronologico degli eventi e, soprattutto, non conclude.
Fu proprio Pirandello a riconoscere che Tozzi aveva abolito la figura dello scrittore demiurgo, perché non ha più controllo sulla storia, sui personaggi.
Pietro, il protagonista, è un inetto, un “malato” ed è la sua vita interiore a tessere le fila del romanzo, il suo disagio di fronte agli altri, alla natura, quella sensazione di estraneità alla sua stessa vita, quella sua «timidezza» sentita «come una malattia» in un mondo-incubo dominato dalla cattiveria, dall’incomunicabilità.
È lo stato d’animo che condiziona, deformandola, la percezione della realtà, non vicerversa:

Tutta la campagna correva, correva troppo! Pareva a Pietro che lo sfuggisse e non lo volesse comprendere più […] La campagna si cambiava come i suoi stati mentali; ma non gli apparteneva. A Poggibonsi, un treno, allontanandosi, divenne a poco a poco più corto, finché non ne restò che l’ultimo vagone visto di dietro; e non si sapeva più se stesse fermo o se camminasse: come certe sue illusioni. I vagoni […] scuotevano la sua anima, la schiacciavano!

A privare di stabilità e di certezza l’esistenza anche in Tozzi, dunque, agiscono le nuove realtà della velocità, della simultaneità, del sogno.
Baldacci suggerisce la possibilità di «leggere i primi due terzi del romanzo come un esempio di narrazione simultanea, in cui la linea portante sia costantemente spezzata e contraddetta da elementi accidentali».[12]
Il tempo si relativizza, sintonizzandosi con il ritmo interiore del personaggio (del soggiorno fiorentino Pietro dice «Ora quei tre anni gli parevano rapidi come un giorno solo, perdevano ogni consistenza, anche mentale; come se appena gli avessero dato tempo di respirare» e poco più avanti leggiamo: «Da quanto tempo era morta la mamma? Gli parevano cento anni. E tutte le cose s’erano svolte senza bisogno di lui; a sua insaputa»); e certe descrizioni paesaggistiche, come delle case di Siena, paiono delle composizioni (o scomposizioni) cubo-futuriste:

Grumoli piccoli e grandi di case che s’allungano parallelamente obliqui e storti:alcune volte le case stanno a due e tre angoli l’uno dentro l’altro, a cerchio, a nodi, serrate insieme, mescolate, aggrovigliate, con curve rotte o schiacciate, sempre con improvvisi cambiamenti; […] ma anche queste s’interrompono quasi subito per doventare una raggiera più larga, irregolare, tutta piana oppure contorta; dentro la quale si mettono e s’avventano case, di sghembo, a traverso, come riescono e possono […]
i tetti delle tre vie […] scendevano, pendendo tutti da una parte, come se le case non potessero stare dritte. Un pezzetto d’una delle vie assomigliava a un baratro pietroso; e una donna, ferma, vi sembrava rinchiusa.

Sono in crisi i valori della fede, della famiglia: Pietro si trova a confrontarsi con un padre-padrone vorace a tavola e con le donne che lo disgusta e lo inibisce alla sessualità e al lavoro del podere. Egli, magro e malaticcio, si sente inseguito ovunque da quegli occhi carichi di «ostilità ironica».
Tozzi, però, «intuisce», Pirandello e Svevo “riflettono”.
I personaggi tozziani, assimilati al mondo animale, non hanno consapevolezza, essi sentono di essere (Baldacci ha evidenziato l’uso reiterato dei verbi parere, sentire, sembrare), non ragionano come i personaggi pirandelliani o nell’ottica borghese ed ironica di Zeno.
Pietro «sta bene con gli occhi chiusi», sopraffatto dalla vertigine della vita.

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Italo Svevo

Anche Italo Svevo costruisce nuove strategie di scrittura sulle rovine del romanzo ottocentesco: si è parlato di scrittore/ragno che tesse la sua tela invisibile, nascondendosi e mimetizzandosi dietro i suoi personaggi per farli cadere nella trappola delle loro stesse contraddizioni[13].
La scrittura diventa autocritica, malata: è identificazione e contemporaneamente parodia.
La coscienza di Zeno, iniziato nel 1919, l’anno di pubblicazione di Con gli occhi chiusi, è un altro esempio di romanzo nel romanzo.
La lunga riflessione di Svevo (venti anni separano La coscienza di Zeno da Senilità) sul destino del romanzo, sulla funzione della scrittura, le sue letture, i suoi modelli più o meno consapevoli (Freud, Schopenhauer, Nietzsche, Darwin, e, come ha evidenziato Mazzacurati con precisi confronti testuali, anche Sterne, ma non dimentichiamo la fondamentale amicizia con Joyce), si riflettono sulla struttura del terzo romanzo che lo pone di fronte al nuovo problema della prima persona.
Lo stesso dottor S. nella Prefazione ha difficoltà nel classificare il testo del suo paziente, definendolo ora novella, ora autobiografia, ora memorie e subito presenta Zeno al lettore come narratore inattendibile che ha accumulato «tante bugie».
Il testo è presentato infatti nella finzione del manoscritto “costruito” su consiglio di uno psicanalista da un paziente cinquantacinquenne.
Le memorie di Zeno, però, sono racchiuse nel Preambolo e nei cinque capitoli successivi e sono concentrate in cinque anni, lasciando nel buio gli altri venti che li separano dall’inizio della psicanalisi; l’ultimo capitolo, l’ottavo, contiene invece quattro pagine di diario in cui egli dichiara la sua guarigione e la sua sfiducia nella psicanalisi, quasi un atto di sfida verso il dottore, con cui Zeno non può fare a meno di ingaggiare una sorta di competizione nell’analisi di se stesso.
La “regressione” al diario[14]nell’ultimo capitolo testimonia il fallimento inesorabile delle pretese ordinatrici della scienza e della letteratura sui “capricci” della memoria, sull’arbitrio della coscienza. Il diario nasce da quell’esercizio quotidiano, privato di scrittura che Svevo consigliava per arrivare a scrivere sul serio, ma è una scrittura del presente, occasionale, precaria, senza progetto, senza regulae, una sorta di stadio primordiale, disorganico, assoluto del pensiero che si contrappone dunque alla letteratura come «cosa ridicola e dannosa» (così la definiva Svevo in una pagina di diario del 1902), mediazione pubblica, convenzione, finzione, ma anche difesa tentatrice dagli spaventosi abissi della nuda verità.

Forse quando usciremo dallo spazio e dal tempo ci conosceremo tanto intimamente tutti che sarà quella la via alla sincerità. […] Morirà finalmente la letteratura che fa purtroppo tanta intima parte del nostro animo e ci vedremo tutti, fino in fondo. Prospettiva macabra.

Così scriveva Svevo nel 1917. Questo conflitto, ha suggerito Mazzacurati, potrebbe essere interpretato come contrapposizione tra la figura paterna, anche qui, come in Pirandello, immagine dell’ordine, e quella materna, simbolo del ritorno all’istinto.[15]
La psicanalisi sarebbe servita a Svevo come maschera realistica per smontare il romanzo in un romanzo dell’impossibilità.
Il testo oscilla nel tempo misto, quello della memoria e quello dell’attualità; il tempo narrativo è disgregato, il tempo di Zeno si ingorga, si ammala con lui, sbilanciato dai continui compromessi con se stesso (l’ultima sigaretta, l’ultimo abbraccio con l’amante), nell’ansia di sfuggire ad ogni conclusione definitiva, ad ogni “guarigione”.
I suoi ricordi sono imprecisi, screditati da lapsus, anisocronie; è un narratore che dichiara di non conoscere bene la sua storia, che ammette le sue bugie, per cui è la stessa verità e autorità del testo ad essere messa in discussione fin dall’inizio.
Il lettore si trova di fronte ad una complessa strategia, per cui l’autore ironizza verso il suo personaggio, il quale a sua volta costruisce una parodia contro il dottor S., ingannandolo con i suoi stessi mezzi (fino ad arrivare ad inventare un sogno).[16]
Anche la conclusione rimane aperta e il lettore è spinto a collaborare fino alla fine con estrema attenzione all’interpretazione del testo impegnandosi nella difficile operazione di distinguere tra verità e menzogna, non solo di Zeno ma anche di Svevo.
L’autore continua a sorprendere, infatti, nella famosa pagina finale in cui il tono e lo stile subiscono un improvviso cambiamento e Zeno-Svevo pare tornare alla “letteratura”, quella ufficiale, pubblica, che invia messaggi, trasformandosi in una sorta di profeta apocalittico che annuncia una «catastrofe inaudita», un ritorno al caos primordiale che possa cancellare tutte le malattie dell’uomo “moderno”.
Dietro l’ambiguità di questa pagina probabilmente si nasconde ancora una volta l’ironia dissacrante dell’autore che gioca con il testo ed il suo personaggio in un’ennesima «operazione di occultamento».[17]
Il dottore presta una fede troppo grande anche a quelle mie benedette confessioni che non vuole restituirmi perché le riveda. Dio mio! Egli non studiò che la medicina e perciò ignora che cosa significhi scrivere in italiano per noi che parliamo e non sappiamo scrivere il dialetto. Una confessione per iscritto è sempre menzognera. Con ogni nostra parola toscana noi mentiamo! Se egli sapesse come raccontiamo con predilezione tutte le cose per le quali abbiamo pronta la frase e come evitiamo quelle che ci obbligherebbero di ricorrere al vocabolario! È proprio così che scegliamo dalla nostra vita gli episodi da notarsi. […] È così che a forza di correr dietro a quelle immagini, io le raggiunsi. Ora so di averle inventate. Ma inventare è una creazione, non già una menzogna» (VIII, Psico-analisi).
La memoria dunque in Svevo, al contrario che in Proust, è ingannevole perché la dimensione di Zeno è il presente della sua coscienza, che filtra il passato selezionandolo, trasformandolo, correggendolo, adattandolo al presente, spinto dall’ansia di scolparsi, di giustificarsi con se stesso e con gli altri (pensiamo al famoso episodio dello schiaffo dove Zeno “finge” di essere un parricida inconsapevole). Il tempo è irrevocabile.
Come i personaggi pirandelliani scelgono la “follia”, il percorso quasi biologico dei personaggi sveviani approda, con la “saggezza” del vecchio Zeno, ad una scoperta e difesa della malattia quale vera sanità, forza vitale, dell’«originalità» della vita, del bisogno della trasgressione innocente, dell’irresponsabilità contro la stabilità, la legge, l’ordine dei sani.

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L’arte italiana del primo Novecento: il Futurismo

«Il movimento che io, Eliot, Joyce ed altri abbiamo iniziato a Londra non sarebbe stato, senza il Futurismo». Così dichiarava Ezra Pound prima del 1930 ed è solo una prova dell’influenza che questo onnivoro movimento ha esercitato sulla letteratura e l’arte d’avanguardia, anticipandone o intuendone alcuni fondamentali sviluppi: la poesia visiva e concreta (teoria delle parole in libertà che ha sconvolto l’istituto linguistico della poesia considerando la parola nella sua fisicità), la scrittura automatica surrealista (immaginazione senza fili), Burri, Rauschenberg, Arte Povera (polimaterismo), il dadaismo, il teatro d’avanguardia (compreso quello di Pirandello) e l’happening (Teatro della Sorpresa), la musica concreta (intonarumori di Russolo).
Il Futurismo nasce sullo sfondo dello stesso orizzonte culturale ricco di fermenti di Pirandello, di Svevo (Nietzsche, Bergson, Einstein, Freud), se ne nutre e prende a bandiera quel progresso tecnologico cui invece i due scrittori guardano con diffidenza e paura, presentandosi come una forza dirompente nello svecchiare l’isolata, provinciale cultura artistica italiana.
Anche le arti figurative moderne inaugurano una riflessione dell’arte su se stessa, sui suoi mezzi, svelandone la natura convenzionale e mettendo in crisi il presupposto di una corrispondenza immediata tra linguaggio e realtà.
I Futuristi si annunciano come «i primitivi di una nuova sensibilità completamente trasformata»[18], «allegri incendiari» dei musei, delle biblioteche, delle accademie, del bello.
Certe dichiarazioni dei manifesti futuristi teorizzano in maniera apertamente programmatica e dissacrante (con esiti e fini naturalmente diversi) quella “modernità” che nel romanzo è in certo modo dissimulata.
Marinetti proclama nel manifesto di fondazione del 1909:

Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente. [19]

Per cui anche in pittura

Lo spazio non esiste più […] Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro, tre: stanno ferme e si muovono; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale. […] La costruzione dei quadri è stupidamente tradizionale. I pittori ci hanno sempre mostrato cose e persone poste davanti a noi. Noi porremo lo spettatore al centro del quadro. (Manifesto della pittura futurista, Milano, 11 aprile 1910)

E quando più avanti leggiamo:

Bisogna che l’anima ridiventi pura; che l’occhio si liberi dal velo di cui l’ hanno coperto l’atavismo e la coltura e consideri come solo controllo la Natura, non già il Museo! Allora tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermide non serpeggia il bruno, ma vi splende il giallo, che il rosso vi fiammeggia, e che il verde, l’azzurro e il violetto vi danzano, voluttuosi e carezzevoli! Come si può ancora veder roseo un volto umano, mentre la nostra vita si è innegabilmente sdoppiata nel nottambulismo? Il volto umano è giallo, è rosso, è verde, è azzurro, è violetto. Il pallore di una donna che guarda la vetrina di un gioielliere è più iridescente di tutti i prismi dei gioielli che l’affascinano.

oltre a richiamare l’essere pirandellianamente «uno, nessuno e centomila», sembra di ascoltarne un’eco nelle parole di Proust su Albertine in All’ombra delle fanciulle in fiore («furono dieci Albertine quelle che io vidi», «ognuna di queste Albertine era diversa com’è diversa ognuna delle apparizioni della ballerina di cui mutano i colori, la forma, il carattere, secondo i giochi infinitamente variati di un proiettore luminoso»).
Il personaggio, nell’arte, come nel romanzo, si frantuma in mille volti, in un caleidoscopio di linee, di colori.
«La nuova religione-morale della velocità», ispirata dai moderni mezzi di comunicazione e di locomozione modifica la visione della realtà, dissolve le forme, per cui le arti non possono più descrivere, riprodurre la realtà visibile, statica.
Gli oggetti esplodono, si irradiano, si compenetrano nell’ambiente, così come le tavole parolibere «non contengono più la successione narrativa, ma la poliespressione simultanea del mondo» (Marinetti, introduzione a I nuovi poeti futuristi, 1925).

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Umberto Boccioni

Negli scritti di Boccioni, il principale teorico del movimento, emerge l’influenza esercitata su di lui e sul movimento, come sulle altre avanguardie anche letterarie di quel periodo (Proust, ad esempio), da Einstein, da Bergson e dalle più recenti scoperte scientifiche.
Boccioni, come altri esponenti del movimento, approda al futurismo dopo un’esperienza espressionista e simbolista, abbandonata, in seguito all’assimilazione del cubismo, per uno stile del movimento, per «la simultaneità degli stati d’animo», intesa come «sintesi di quello che si ricorda e di quello che si vede».
Il tempo non è una successione lineare di attimi, è durata, stato della coscienza. Questo porta Boccioni a respingere la riproduzione schematica, analitica del movimento (così come Bergson rifiuta il tempo spazializzato) operata dalla fotografia e da Balla: anche l’opera diventa espressione del divenire, creazione in atto.
A differenza del cubismo che, analizzando l’oggetto, sezionandolo, lo uccide uccidendo anche l’emozione, il futurismo vuole «identificarsi nella cosa», «soggettivizzare l’oggettivo», «solidificare l’impressione».
Nella presentazione alle opere esposte alla Sackville Gallery di Londra nel 1912 Boccioni descrive il quadro La risata (1911) come esempio dell’applicazione alla pittura del principio dei raggi Roentgen: i personaggi sono studiati da tutti i lati, sono raffigurati anche gli oggetti di fronte e dietro, pur non essendo visibili, perché sono tutti presenti nella memoria del pittore.

U. Boccioni, La risata, 1911

Nella serie degli Stati d’animo (1911), ambientati in una stazione ferroviaria (uno dei temi della vita moderna, anche in letteratura), le linee corrispondono agli stati d’animo di chi si saluta, di chi parte e di chi resta, le figure rimbalzano in più punti del quadro in una sintesi ottico-mnemonica e spazio-temporale di punti di vista e di momenti; un simbolismo psicologico dunque che mira a trascinare, a coinvolgere anche lo spettatore nell’opera.

U. Boccioni, Gli addii, 1911

U. Boccioni, Quelli che vanno, 1911 U. Boccioni, Quelli che restano, 1911

In una lettera a Barbantini del 1910 Boccioni spiega che il suo obiettivo è quello di dare l’emozione ricorrendo il meno possibile agli oggetti che l’ hanno provocata:

L’ideale per me sarebbe un pittore che volendo dare il sonno, non corresse con la mente all’essere (uomo, animale, ecc.) che dorme, ma potesse per mezzo di linee e colori suscitare l’idea del sonno, cioè il sonno universale al di fuori delle accidentalità di tempo e di luogo.

La pittura, dunque, aspira alla purezza, riflette sui suoi mezzi, la linea ed il colore, e rifiuta la mimesis.
Ancora più radicale è Severini nel suo manifesto del 1913 Le analogie plastiche del dinamismo:

Noi vogliamo rinchiudere l’universo nell’opera d’arte. Gli oggetti non esistono più. Bisogna dimenticare la realtà esteriore e la conoscenza che ne abbiamo per creare le nuove dimensioni. […] Il ricordo agirà dunque nell’opera d’arte come “elemento d’intensificazione plastica” ed anche come vera e propria causa emotiva indipendente da ogni unità di tempo e di luogo […].

Severini cerca di trasferire nelle arti plastiche le analogie che Marinetti, riferendosi alla lezione di Mallarmé, “impone” di usare in letteratura:

[…] le parole, scelte da Mallarmé secondo la loro qualità complementare, e impiegate a gruppi o separatamente, costituiscono una tecnica per esprimere una suddivisione prismatica dell’idea, una compenetrazione simultanea di immagini». (Marinetti, Symbolisme plastique et symbolisme litteraire, “Mercure de France”, 1916).

G. Severini, Ballerina in blu, 1912

In pittura, fondamentale è il «complementarismo congenito della forma, come il verso libero nella poesia e come la polifonia nella musica».

Noi concepiamo dunque l’oggetto come un nucleo (costruzione centripeta), dal quale partono le forze (linee-forme-forza) che lo definiscono nell’ambiente (costruzione centrifuga) e ne determinano il suo carattere essenziale. Noi creiamo con ciò una nuova concezione dell’oggetto: l’oggetto-ambiente, concepito come una nuova unità indivisibile. (Boccioni)[20]

La materia per Boccioni, in sintonia con la fisica einsteiniana, è energia. E Materia (1912) è il titolo di uno dei numerosi ritratti che Boccioni dedica alla madre dimostrando come, rispetto agli estremismi marinettiani, la sua arte mantenga un carattere lirico ed emozionale che lo porta a non abbandonare del tutto i soggetti statici.
Nel quadro, forse non estraneo a echi freudiani, la madre appare come una sorta di idolo, una presenza cosmica, inquietante, un’immagine celebrativa e misteriosa della Mater Natura (pensiamo alla natura di Uno, nessuno e centomila) che espande la sua energia nell’ambiente. Con quelle enormi mani giunte pare sfondare la tela ed entrare nello spazio dello spettatore.

U. Boccioni, Materia, 1912

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Ritorno alla realtà?

L’ansia di rinnovamento dei mezzi espressivi spinge i futuristi alla sperimentazione di nuove tecniche e di nuovi materiali. Dopo la messa in questione della rappresentazione del reale, gli artisti si pongono il problema di una possibile riappropriazione del reale stesso.
Boccioni arriva così ad inserire dei frammenti reali in Dinamismo di un cavallo+case (1915), vera e propria opera polimaterica (l’artista aveva già teorizzato questa tecnica nel suo manifesto della scultura futurista del 1912).
Tali tendenze, che mirano «a sostituire alla trasformazione lirica o razionale delle cose le cose medesime»[21] (Picasso e Severini con i loro quadri; Marinetti, che in letteratura usa parole, frasi e onomatopee come ideogrammi; Russolo, che introduce nella musica i rumori reali, quotidiani), provocano una preoccupata diffidenza in Papini, portavoce del più moderato futurismo fiorentino.
Al timore di Papini che il cerchio si chiuda e l’arte ritorni alla realtà, Boccioni in Il cerchio non si chiude risponde che « […] il cerchio delle possibilità creative si apre maggiormente. È il momento in cui l’artista, pur di sfuggire al procedimento imitativo che lo fa cadere inevitabilmente nelle più logore apparenze, vi sostituisce la realtà stessa».
Papini paradossalmente sembra intuire meglio di Boccioni le conseguenze del prelievo (il ready-made duchampiano); Boccioni infatti non arriva a rinunciare alla trasfigurazione, alla connotazione.[22] Gli ultimi quadri, realizzati prima della morte prematura, rivelano anzi un ritorno a Cézanne, alla ricostruzione dell’oggetto e preannunciano quel “ritorno all’ordine”, alla tradizione, cui approdano anche Carrà e Severini.
Intanto, De Chirico già propugna una fedeltà agli oggetti comuni, concreti, caricati però, come in Morandi o in De Pisis (e nella «poesia metafisica» di Montale) di nuove suggestioni, di nuovi misteriosi significati.

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Bibliografia

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