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Charles Baudelaire, I "Fiori del male" e il dibattito tra tradizione e rinnovamento

di Eloise Lonobile

Nella categoria: HOME | Analisi critica

 

Introduzione

La raccolta poetica di Charles Baudelaire, I fiori del male, fu pubblicata nel 1957 e suscitò immediatmente un grosso scandalo. Lo scandalo era dovuto a una certa novità di contenuto, che parve eccessivamente volgare nel suo crudo realismo. D'altra parte, gli stessi Parnassiani, che accolsero favorevolmente l'opera del poeta, non seppero capire il suo valore originale. La ricezione dell'opera fu quindi disastrosa, ma in un certo senso fu provocata dalle sue stesse caratteristiche e dalla poetica propria al poeta, che si situa tra la tradizione e il rinnovamento. L'accoglienza negativa dei Fiori del male da parte della critica dell'epoca si focalizza soprattutto su quello che è stato definito un "realismo volgare". Questa definizione è già di per sé un esempio della duplicità dell'opera baudelairiana, del suo legame con la tradizione ("realismo") e al contempo della sua originalità ("volgare").

Per capire appieno in cosa il poeta sembrò scandaloso all'epoca è necessario capire il significato che i suoi contemporanei davano del "realismo". Si tratta, in particolare, di paragonare la poesia dell'epoca con quella dell'epoca precedente, della generazione dei grandi romantici come Lamartine, Musset, Vigny e Hugo.

Le rotture baudelairiane alla tradizione poetica dell'epoca

La poesia romantica si caratterizzava principalmente da un forte lirismo e una forte partecipazione tra l'io poetico e il lettore. Quest'ultimo aspetto è quello che ci interessa maggiormente, perché è su questo punto che Baudelaire opera una profonda rottura. La poesia di Baudelaire, basandosi sul modello precedente, rimane una poesia lirica. Essa esprime infatti, attraverso un forte io poetico, una propria esperienza della condizione umana, che sia voluttuosa o dolorosa. Ma, contrariamente a un Lamartine o un Hugo, questo io che si esprime e vuole anche rendere universale la propria esperienza, non sopporta che il lettore lo legga senza essere in qualche modo "colpito" in prima persona.
La rottura tra poeta e lettore si opera fin dall'inizio della raccolta, nell poesia che , significativamente, è intitolata Al lettore. In essa non troviamo una dedica in senso tradizionale, ma una accusa al lettore, che viene identificato con l'uomo medio, l'uomo qualunque, con il borghese annoiato e ipocrita.

La sottise, l'erreur, le péché, la lésine,/Occupent nos êsprits et travaillent nos corps,/Et nous alimentons nos aimables remords,/Comme les mendiants nourissent leur vermine.//Nos péchés sont tétus, nos repentirs sont lâches… [vv. 1-5].
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,/- Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère ! [vv.39-40].

È evidente che un simile incipit non poteva mancare di scioccare un lettore dell'epoca, effettivamente borghese e presumibilmente annoiato per davvero, ma soprattutto abituato a essere trattato diversamente dai poeti. Il giudizio negativo dei contemporanei sulla raccolta di baudelaire dipende largamente da questa provocante apertura, la cui portata non si limita all'incipit ma investe l'intera raccolta.
È nella stessa ottica di provocazione che troviamo, nelle poesie, il "realismo volgare". L'espressione poetica del dolore e della voluttà, in Baudelaire, si avvale di realtà normalmente messe al bando dalla mentalità borghese benpensante dell'epoca: si tratta di una successione di immagini di corpi in putrefazione (Una carogna), di mendicanti (vedi la sezione Ritratti parigini), di voluttà, di ubriachezza, di assassini, di insetti immondi, e di bellezza, di purezza, d'amore e di poesia. In Baudelaire tutto si mescola e non è più possibile pensare a qualcosa di sublime senza intravederne subito il lato basso, volgare, indecente. Così, ad esempio, si mescolano l'amore e la putrefazione dei corpi:

Je t'adore à l'égal de la voute nocturne,/O vase de tristesse, ô grande taciturne […]. Je m'avance à l'attaque, et je grimpe aux assauts,/Comme après un cadavre un choeur de vermisseaux … [XXIV, vv. 1-2, 7-8];

oppure la bellezza e la decrepitudine:

Ces monstres disloqués furent jadis des femmes,/Eponine ou Laïs ! Monstres brisés, bossus… […] Je vois s'épanouir vos passions novices ;/ Sombres ou lumineux, je vis vos jours perdus… [Les petites vieilles, vv. 5-6, 77-78] ;

o ancora la purezza e la bellezza:

O vierges, ô démons, ô monstres, ô martyres,/De la réalité grands esprits contempteurs,/Chercheuses d'infini, dévotes et satyres,/Tantôt pleines de cris, tantôt pleines de pleurs… [Femmes damnées, vv. 21-24].

La stessa antinomia si ritrova nel titolo della raccolta poetica: i fiori rimandano alla purezza, alla bellezza della natura; il male, per contrasto, rinvia al peccato, morale e fisico, dell'uomo. Entrambi, avvicinati in un'unica espressione, rinviano a una indissolubilità tra il negativo e il positivo, che a sua volta, tradotto in termini baudelairiani, non è altro che lo spleen e ideale.

È facile capire quanto la congiunzione di tali concetti antinomici potessero apparire arditi e scioccare il borghese dell'epoca, il quale non soltanto ha sempre tenuto a distinguersi dalle altre classi sociali per la probità dei propri costumi (moralità contro il libertinaggio dell'aristocrazia e contro la promiscuità popolana), ma che cercava pure una certa complicità negli artisti a sostegno della propria cultura. Baudelaire centra in pieno con la sua poesia scioccante il problema legato alla decadenza della nuova società, fatta d'ipocrisia e falsi allori, denunciando il rapporto falsato tra la borghesia e l'artista.

L'incomprensione di fondo dei Parnassiani

Ma se l'accoglienza della critica è stata assolutamente negativa all'epoca, i Parnassiani hanno riservato all'opera di Baudelaire un'accoglienza molto diversa. Questo gruppo, costituito dai più grandi poeti della nuova generazione e formatosi attorno a Leconte de Lisle, ha considerato i Fiori del male degno della propria concezione poetica. In effetti, i parallelismi tra il Parnaso e Baudelaire non sono pochi; alcuni versi tratti dal secondo ricordano inequivocabilmente altri versi di Leconte de Lisle, come nell'esempio sotto riportato:

Homme, si, le coeur plein de joie ou d'amertume,/Tu passais vers midi dans les champs radieux,/Fuis ! La Nature est vide et le Soleil consume:/Rien n'est vivant ici, rien n'est triste ou joyeux.//Mais si, désabusé des larmes et du rire,/Altéré de l'oubli de ce monde agité,/Tu veux, ne sachant plus pardonner ou maudire,/Goûter une suprême et morne volupté,//Viens ! Le Soleil te parle en paroles sublimes ;/Dans la flamme implacable absorbe-toi sans fin ;/Et retourne à pas lents vers les cités infimes,/Le coeur trempé sept fois dans le Néant divin [Midi, vv. 21-32].

Questi versi, tratti dai Poemi antichi, non sembrano lontani da cadenze e temi tipicamente baudelairiani, soprattutto nelle due ultime strofe.
Quello che attirò i Parnassiani in Baudelaire è, in realtà, quello che vi riconobbero di simile alla propria poetica. Si tratta, in primo luogo, di una mentalità diversa rispetto alla generazione precedente dei romantici, come abbiamo detto più sopra, dove il rapporto con il grande pubblico non esiste quasi più (non c'è il poeta vate), e dove passa in primo piano la ricerca estetica. È la ricerca dell'impersonalità, il culto dell'arte posto al di fuori di ogni coordinata sociale, che si traduce formalmente con un culto della perfezione delle forme.
La ricerca estetica (vedi la celebre formula di T. Gauthier, l'arte per l'arte), l'evasione nell'esotismo e il partito preso per quello che viene generalmente considerato "male" sono i tre punti di contatto tra Parnassiani e Baudelaire. Questi tre elementi si ritrovano un po' ovunque nei Fiori del male, ad esempio:
- Per la ricerca estetica: uso di alessandrini, dove fluidità e strutturazione del discorso si mescolano, che offrono una base sonora importante ai contenuti espressi.
- Per l'evasione nell'esotismo: ciclo di poesie dedicate a Jeanne Duval, l'amante straniera che permette al poeta di dimenticare, con i suoi odori e i suoi colori forti, la grigia realtà parigina (poesie XXII, XXIII, XXVI, ecc.).
- Per il tema del male: nel titolo, ma ovunque lungo la raccolta, e in particolare nella sezione Rivolta.

Se le similitudini tra i due gruppi esistono e sono tangibili, si tratta però di evitare un'assimilazione impropria, perché Baudelaire presenta comunque delle importanti originalità rispetto ai Parnassiani. Queste originalità ci permettono, oggi, di capire che l'accoglienza favorevole dei Parnassiani dell'opera di Baudelaire riposa su una comprensione solamente parziale della sua poetica.
Le poesie di quest'ultimo presentano una poetica assai complessa, dove la ricerca estetica esiste ma si mescola alla ricerca di nuove immagini (le stesse immagini che hanno scioccato la critica contemporanea per la loro "volgarità"). Queste immagini si legano a un simbolismo preciso, che non vuole porsi al di sopra degli uomini, bensì entrare nella dimensione dell'uomo comune. Ritroviamo qui il problema del rapporto tra l'io poetico e il lettore: il grande potere di provocazione della poesia baudelairiana sta in primo luogo in questo stretto legame tra i due. In altre parole, è proprio perché Baudelaire cerca un contatto con gli uomini che è capacedi suscitare tanta condanna intorno a sé. Non è un caso, del resto, che la sua poesia d'apertura si chiuda assimilando a sé il lettore contro il quale si scaglia polemicamente: "Ipocrita lettore, mio simile, mio fratello!". Il poeta in Baudelaire è contemporaneamente il dannato della Rivolta, l'angelo onnipotente dell'Elevazione e il maldestro Albatros che vorrebbe mescolarsi agli altri.

Questo ci porta a considerare un'altra diversità tra il poeta dei Fiori del Male e i Parnassiani, e soprattutto Leconte de Lisle: la presenza dell'io poetico che, pur senza tornare al lirismo romantico, è indiscutibile in Baudelaire. È anche, nella raccolta poetica, il protagonista assoluto, e non è che in un secondo momento che tutta l'esperienza dell'io è universalizzata attraverso l'uso di immagini. Siamo qui ben lontani dalla ricerca di spersonalizzazione operata da Leconte de Lisle, dall'evasione quasi alienata nel mito dell'Ellade o nelle mitologie barbare. In Baudelaire, la stessa evasione si pone in stretto rapporto col mondo dal quale si evade. Così, quando il poeta vuole "costruire nella notte [i suoi] palazzi fatati", oppure sognare "gli orizzonti bluastri, / dei palazzi, dei getti d'acqua piangenti negli alabastri, / dei baci, degli uccelli che cantano mattina e sera", avviene sempre per opposizione al mondo parigino, fatto di campanili, di botteghe, di tubi, ecc. (Paesaggio, vv. 16-19).

Originalità dell'opera: Baudelaire come "precursore"

Il problema di una corretta interpretazione dell'opera baudelairiana appare dunque in tutta la sua importanza. È chiaro come, all'epoca, la raccolta dei Fiori del Male non sia stata compresa, o lo sia stata solo in maniera parziale e superficiale. Ciò, ovviamente, è dovuto anche a fattori di ordine temporale, e principalmente alla mancanza di obiettività che si ha quando si tenta di giudicare un'opera senza un certo scarto temporale. È perciò ancora più significativo, per noi, riprendere in mano i Fiori del Male per considerare il "caso Baudelaire".

Il senso dell'originalità del poeta si evidenzia con maggiore nitidezza se la si mette in relazione non soltanto alle poetiche precedenti o contemporanee, ma anche a quelle successive. A partire da Mallarmé e Rimbaud, tutta la poesia moderna si ricollega ai Fiori del Male, perfino la poesia avanguardista di fine XX secolo. Ciò è dovuto al fatto che Baudelaire apre un dominio alla poesia di una capienza forse mai raggiunta fino ad allora, al livello tematico e formale. Al primo livello, si tratta principalmente di rendere soggetto poetico ogni realtà esistente, comprese le antinomie, mescolando sublime e triviale, dando potenza espressiva e dignità a concetti astratti (si vedano in proposito le frequentissime personificazioni, come se i fantasmi, i dolori e le gioie del poeta si materializzassero d'un colpo). Al secondo livello, si tratta di costruire un sottile gioco di sonorità che si rispondono in eco, e di creare delle sinestesie capaci di concretizzare in immagini complete delle sensazioni complesse. Basti ricordare, come esempio per entrambi i livelli, i versi della celebre poesia Corrispondenze:

La Nature est un temple où de vivants piliers/Laissent parfois sortir de confuses paroles,/L'homme y passe à travers des fôrets de symboles/Qui l'observent avec des regards familiers.//Comme de longs échos qui de loin se confondent/Dans une ténébreuse et profonde unité,/Vaste comme la nuit et comme la clarté,/Les parfums, les couleurs et les sons se répondent… [vv. 1-8].

Quello che leggiamo in questi versi è quasi un manifesto poetico. Il poeta è un uomo isolato, diverso, sdegnoso e incompreso, un angelo demoniaco o un demonio angelico, ma soprattutto il poeta è colui che è capace di decifrare i simboli della natura, di captare in una sola sensazione la moltiplicità del reale.
È su questa base che i poeti successivi cercheranno la loro strada. Tra i primi, Rimbaud, che spingerà oltre quella ricerca iniziata da Baudelaire, obbedendo quasi al suo "nel cuore dell'Ignoto per trovare del nuovo!" [Il viaggio].

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