Letteratour
www.letteratour.it
ARTICOLO

Gotico al femminile

di Gioia Nasti

Nella categoria: HOME | Analisi critica

Introduzione
La regina del gotico: Ann Radcliffe
La scommessa di un capolavoro
La forza dell'ironia: il modello contrapposto di Jane Austen

Introduzione

Posto tra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento, il revival gotico comincia come riscoperta dell'architettura medievale grazie all'impulso che Christopher Wren ed i suoi allievi diedero a questa forma d'arte. Prima il Castello del Conte di Manchester, poi la progettazione e la costruzione delle torri dell'Abbazia di Westminster, infine la realizzazione del Coro della Cattedrale di Gloucester segnarono il gusto artistico di questo periodo, che in seguito non si limitò più alle sole forme architettoniche, ma venne comunicato anche alla pittura e ad altri ambiti artistici.
L'espansione di questo nuovo gusto fu anche facilitata dai fratelli Warton. Era il 1762 quando Thomas Warton, nelle Observations on the Faerie Queen, tentò di delineare una storia dell'architettura gotica; egli, però, compì qualcosa di enormemente più importante: accostando l'architettura al poema di Spenser, spianò la strada ad un connubio che verrà poi approfondito da Horace Walpole nello stesso anno in Anecdotes of Painting, in cui un capitolo fondamentale fu dedicato proprio agli architetti medievali.
La dimostrazione tangibile di questo gusto medievaleggiante fu la costruzione di Strawberry Hill, la residenza che Walpole acquistò nel 1747 e che trasformò completamente secondo i gusti del revival gotico. E fu proprio dalla dimora che Walpole si fece costruire che il filone gotico partì per trasmettersi dalle arti figurative ed architettoniche alla letteratura.

Questo ritorno al gusto medievale è dettato fondamentalmente anche da una situazione politico-sociale e culturale particolare. Innanzitutto, il positivismo, che aveva imperato durante la prima parte del Settecento, ed il razionalismo, ad esso collegato, vengono messi in discussione, mentre l'immaginazione diventa la facoltà umana più apprezzata. Anche il rapporto con la natura si evolve e diventa l'esprimersi della varietà e della molteplicità. Cadono anche la rigidità dell'ordine sociale, l'importanza degli elementi conservatori e le limitazioni imposte dalle istituzioni.
In questo periodo di riscoperte e di negazioni, di progresso e di sconvolgimento, due rivoluzioni tingono di colori strani e foschi la società e l'ambiente: la Rivoluzione Industriale e la Rivoluzione Francese.
Il primo sconvolgimento, la Rivoluzione Industriale, accentuato dalla caduta dell'ancien régime, porta come conseguenza la riorganizzazione della gerarchia sociale. I nobili vengono "spodestati" dai nuovi borghesi, le loro terre vendute per fare posto agli stabilimenti e alle fabbriche, la loro ricchezza diventa sempre più esigua. In pratica, l'aristocrazia si riduce ad un mero titolo nobiliare, privo di ogni valore e significato. Sull'altra sponda, la borghesia diventa il simbolo della società operosa, della società che conta. L'avvento dell'industria, però, porta con sé un altro sovvertimento; l'uomo vede cambiare il paesaggio circostante e, quindi, il suo rapporto con la natura. La fabbrica prende il posto della campagna; le atmosfere angoscianti delle miniere e del lavoro ripetitivo dell'industria lasciano nell'uomo un senso di vuoto, o ancora meglio, un senso di terrore proveniente dal primo approccio con una realtà nuovissima e apparentemente terrificante, fatta di giganti di metallo e di cunicoli bui.
Quello che la Rivoluzione Industriale ha creato nell'animo umano a livello inconscio diventa invece una realtà di fatto con la Rivoluzione Francese. Anche in questo caso, il sovvertimento della gerarchia sociale diventa un punto cardine dell'esperienza umana. Le atrocità della Rivoluzione prima e del Terrore poi rivelano al mondo il lato oscuro dell'uomo; la ghigliottina e la torture perpetrate ai danni di aristocrazia e alto clero altro non sono che la riesumazione di angosce ataviche insite nell'uomo e voce dei disagi del tempo.

Ed è proprio questo lato oscuro, questa angoscia, che il romanzo gotico esprime. Esso rivela la violenza che, tanto la Rivoluzione Industriale quanto quella Francese, hanno presentato al mondo intero. E ne mostra anche, come prima conseguenza, l'impossibilità di affidarsi a valori o a persone che, finora ritenute degne di fiducia, diventano, in realtà, nemici giurati. È, ad esempio, il caso di Manfred, oppure del monaco Ambrosio. Il primo, custode della giovane Isabella in quanto sua futura nuora, in realtà cerca di sedurla e costringerla a sposarlo dopo aver ripudiato la propria moglie. Il secondo, simbolo della purezza monacale e della rettitudine agli occhi dei concittadini, è invece un uomo mostruosamente corrotto e lascivo che non ha esitato a stringere un patto con il diavolo. È questo il risultato delle due rivoluzioni: uno sconvolgimento totale nei rapporti umani, nella gerarchia sociale, nei valori, nel rapporto con la natura e l'ambiente circostante.

Ufficialmente ritenuto il primo romanzo gotico, Il castello di Otranto fu pubblicato nel 1764. Horace Walpole, il suo autore, nella prefazione alla seconda edizione, spiega molto chiaramente il suo intento, nello scrivere il romanzo, di "mescolare due tipi di romanzo, l'antico e il moderno", mettendo in pratica ciò che aveva imparato da "un grande maestro della natura, Shakespeare". E in effetti, il romanzo gotico, in generale, ha proprio questa ambizione: voler essere un trait d'union tra il romanzo cavalleresco, tanto caro alla tradizione aristocratica, ed il nuovo romanzo sentimentale e didattico, simbolo della nuova classe borghese. Inoltre, Il castello di Otranto contiene tutte quelle caratteristiche cui, più o meno esplicitamente, faranno riferimento tutti i romanzi gotici a venire, varcando la soglia del periodo canonicamente riconosciuto come tale (seconda metà del Settecento - inizi dell'Ottocento) e allungandosi fino alle opere di Edgar Allan Poe, di Hoffmann, Lovecraft, Emily Brontë ed il suo Cime tempestose, giungendo al Dracula di Bram Stoker e alla contemporanea Anne Rice (basti ricordare La Mummia o tutta la serie di romanzi i cui protagonisti sono vampiri).
Il castello di Otranto quindi viene considerato in assoluto il primo romanzo gotico della storia della letteratura e pone quegli elementi peculiari che si ritroveranno, tutti o in parte, identici o modificati, nella sua "progenie":

  • IL CASTELLO: è il luogo in cui si svolge l'azione o maggior parte di essa. È un luogo claustrofobico, pieno di corridoi, passaggi segreti, trappole e rovine annesse. In alcuni romanzi successivi, il castello sarà sostituito (o anche affiancato) nella sua funzione dal convento (Il monaco di Matthew Lewis è un ottimo esempio), nel quale si compiranno le più terribili nefandezze.
  • IL SOPRANNATURALE: elemento tipico del romance, il soprannaturale si presenta sotto una molteplicità di forme: fantasmi, profezie, visioni contribuiscono a rendere terrificante l'atmosfera e la trama de romanzo.
  • L'ATMOSFERA TETRA: l'atmosfera del romanzo viene costruita su eventi inspiegabili e terrificanti che si susseguono nella trama e sostenuta dalle condizioni meteorologiche (come pioggia, vento, nebbia o lampi), da rumori improvvisi (passi che si avvicinano, rumore di catene, porte che sbattono), o ancora da versi di animali, per lo più notturni (ululati di cani o lupi, versi di gufi e/o civette).
  • LA TRIADE EROE-EROINA-MALVAGIO: nei romanzi gotici c'è sempre un malvagio molto potente che incombe sulla storia e che, alla fine, viene sconfitto, non con le armi, ma con l'onestà e la purezza di cuore dell'eroe e dell'eroina. I due, o uno dei due, dovranno superare molto prove, ma infine giungeranno al loro scopo, preservando la purezza del cuore e la verginità.
  • L'AMORE CONTRASTATO: topos derivato direttamente dal romanzo cavalleresco, è anch'esso un elemento tipico del romanzo gotico e sottolinea la purezza di cuore dell'eroe e/o dell'eroina, che, sottoposti a prove più o meno dure, riescono alla fine a congiungersi in matrimonio; talvolta, come in Il castello di Otranto, può capitare che le eroine siano due; l'eroe allora difenderà entrambe, ma sposerà soltanto quella sopravvissuta, mentre l'altra sarà destinata a morire.
  • L'AGNIZIONE FINALE: è il momento in cui l'eroe recupera la sua vera identità, celata, fino a quel momento, da natali incerti e poco chiari; è anche il momento in cui il riconoscimento della sua vera identità, del suo ruolo nella gerarchia sociale, mette fine ad ogni tentativo, da parte del malvagio, a pretese su beni e terre che, in realtà, non gli appartengono; è, infine, il momento che prelude al matrimonio e alla prospettiva di una vita felice.

"Questa storia è la progenie letteraria del Castello di Otranto".

Con queste parole Clara Reeve, nella prefazione della sua opera, Il vecchio barone inglese, riconosce in Il castello di Otranto il modello a cui ispirarsi per il suo racconto.
Come Walpole, anche Clara Reeve chiama la sua opera "gothic story" e, come lui, ha l'obiettivo di "unire i vari meriti e grazie dell'antico romanzo cavalleresco e del romanzo moderno". In realtà, nel Vecchio barone inglese di gotico c'è ben poco; forse giusto l'ambientazione nel periodo medievale, ma, a ben guardare, è facile scorgere nei personaggi, nel loro vivere quotidiano, nel loro modo di agire e di pensare una chiara impronta settecentesca ed un filone sentimentale e borghese che ha caratterizzato tutto il XVIII secolo e che ha avuto il suo massimo splendore in Samuel Richardson e in opere come Pamela o la Virtù ricompensata oppure Sir Charles Grandison. Non a caso il titolo con cui l'opera della Reeve apparve per la prima volta era Il campione di virtù. Quindi, sebbene muova i primi passi a partire da Walpole, l'opera di Clara Reeve, in effetti, se ne discosta tanto per l'assetto del romanzo, quanto per il ruolo didattico che va ad assumere. Ruolo che tutti i romanzi borghesi del Settecento, o quasi, avevano come scopo fondamentale. La classe della nuova borghesia, infatti, aveva bisogno di rappresentare se stessa in maniera completamente diversa dalla nobiltà, che fino ad allora aveva dominato la letteratura con il romanzo cavalleresco. Ecco, quindi, che, nel nuovo romanzo, essa si pone come una classe sociale virtuosa e laboriosa, timorata di Dio e accettatrice delle sue volontà, qualunque esse siano, con la convinzione che la Provvidenza saprà ricompensare i sacrifici compiuti al momento giusto.
Nell'ottica di fusione, operata da Walpole e continuata dalla Reeve, anche molti nobili "diventano" virtuosi: il cavaliere del Regno Sir Philip Harclay, il Barone Fitz-Owen ed i suoi figli, Lord Clifford e Lord Graham sono tutti personaggi che si dedicano al trionfo del bene, anche se questo vuol dire mettere a repentaglio la propria vita, l'onore ormai macchiato dei propri familiari, le proprie ricchezze. Inoltre, molto chiarificatrice è la conclusione del romanzo, con cui Clara Reeve compendia lo scopo ultimo della storia che è stata appena scritta: fornire "una straordinaria lezione alla posterità sulla mano della Provvidenza che tutto governa e sulla certezza di una ricompensa". Un romanzo didattico, dunque, che ha un leggero sapore gotico poiché alcuni elementi vi si possono ritrovare: c'è un malvagio che ha compiuto un delitto per impossessarsi di un titolo e dei beni che non gli spettano; c'è un eroe che deve superare diverse prove; c'è un castello in cui si svolge gran parte dell'azione; c'è l'intervento del soprannaturale, sebbene mitigato rispetto al Castello di Otranto, perché risulti almeno verosimile; c'è l'amore contrastato, che poi si risolverà in matrimonio; c'è l'agnizione finale ed il ristabilirsi delle cose naturali. Tuttavia, l'impronta schiettamente didattica, borghese e sentimentale si avverte con molta forza attraverso tutto il romanzo nella continua rassegnazione alla volontà divina, nell'affidamento a Dio e al suo sostegno, nella misericordia e nella clemenza, pur perseguendo le vie della giustizia, nei confronti nei nemici.

torna su

La regina del gotico: Ann Radcliffe

Il romanzo gotico classico trova la sua più grande ed importante rappresentante in Ann Radcliffe. Eppure, la Radcliffe non è un'autrice famosissima se non nel periodo in cui ha pubblicato la sua produzione letteraria. I suoi romanzi furono scritti mescolando essenzialmente il romance of sensibility con il gothic romance e producendo delle opere che, sebbene presentino i caratteri tipici del romanzo gotico walpoliano, pur tuttavia sono sostanzialmente diversi da questo modello. In tutte le sue opere c'è sempre un'eroina bella e solitaria che, dopo tante sofferenze ed incertezze, riesce infine a coronare il suo sogno d'amore sposando l'eroe, nonostante le macchinazioni del malvagio (o dei malvagi) di turno.
Ann Radcliffe costruisce i suoi romanzi in modo che la suspense sia mantenuta costante per tutto lo svolgersi della narrazione. Sebbene il lettore sappia fin dal principio che il lieto fine è assicurato, questa certezza nulla toglie alla tensione che l'autrice riesce a creare lungo tutto il romanzo. Le peripezie dell'eroe e dell'eroina continuano anche quando tutto sembra essersi risolto; anzi, proprio quando la trama sembra prendere una strada sicura, spunta un imprevisto che separa i due protagonisti e li getta in nuove avventure fino alla felice conclusione, tipica del romance of sensibility. La suspense si acuisce in determinati momenti, in cui sembra che tutto sia perduto. È il caso, ad esempio, della forzata monacazione di Elena di Rosalba nel romanzo L'italiano, alla quale la ragazza riesce a sfuggire soltanto grazie al suo coraggio di negare tutto davanti alla folla che era intervenuta alla cerimonia (volume primo, capitolo 11), nonostante sapesse quanto perfida potesse essere la vendetta della badessa. Oppure è il caso dell'interrogatorio di Vincenzo di Vivaldi nelle segrete dell'Inquisizione mentre gli aguzzini preparano gli strumenti di tortura (volume terzo, capitolo 5) e alla quale scampa soltanto perché gli pare di sentire la voce del monaco che aveva visto nelle rovine di Paluzzi. E poi ancora piccoli episodi che contribuiscono ad aumentare la tensione: il biglietto che Vincenzo passa ad Elena quando è ancora prigioniera del Convento di S. Stefano e che lei non riesce a leggere perché la lampada cade e si spegne; la fuga di Elena e Vincenzo che si perdono in un labirinto e vengono salvati, in extremis, da un monaco riluttante; il tentativo di assassinio di Elena da parte di Schedoni mentre la ragazza dorme, che viene evitato soltanto perché lui si accorge del medaglione e pensa che sia sua figlia.

La creazione ed il mantenimento della suspense è uno dei tratti peculiari dei romanzi della Radcliffe, che, però, si distacca dal modello walpoliano per quel che riguarda altre caratteristiche: l'utilizzo dei paesaggi, la concezione del soprannaturale, la creazione dei personaggi.
A differenza di Walpole, Ann Radcliffe utilizza le descrizioni dei paesaggi non come puro sfondo dell'azione, bensì come ambienti catartici in cui i personaggi del romanzo possano specchiare i propri sentimenti, possano trovare sollievo alle tribolazioni della vita. Le numerose descrizioni presenti nel testo appaiono talvolta eccessive, tanto nei dettagli quanto nella lunghezza, a scapito dei dialoghi, al contrario del Castello di Otranto, in cui invece le descrizioni sono ridotte al minimo ed i dialoghi abbondano. Eppure queste interminabili descrizioni risvegliano i sentimenti di pace ed i ricordi nei diversi personaggi. Basti pensare, ad esempio, al sollievo che Elena riceve dall'ammirare il paesaggio roccioso dalla torre del Convento di S. Stefano quando vi è prigioniera (volume primo, capitolo 8) oppure ai ricordi di Paolo della sua Napoli che la vista del lago di Celano e dei villaggi d'intorno suscitano in lui (volume secondo, capitolo 2).
Anche il soprannaturale nei romanzi della Radcliffe ha uno scopo del tutto particolare. Mentre Walpole fa un uso continuo e costante di eventi soprannaturali inspiegabili, la Radcliffe getta qua e là dei dubbi su eventi che appaiono inspiegabili e li lascia insoluti perché l'atmosfera di terrore aumenti, salvo spiegarli poi alla fine del romanzo, quando tutti i capi rimasti sospesi vengono finalmente portati a termine. Un caso emblematico è quello del monaco che Vincenzo, prima da solo e poi con Paolo, il suo servitore e amico, vede nelle rovine di Paluzzi. Questo monaco sembra spuntare dal nulla quando avverte Vincenzo delle disgrazie che stanno per abbattersi su Villa Altieri, la dimora di Elena, e sulla sua famiglia. Di questo stesso monaco egli sentirà la voce nelle segrete dell'Inquisizione, a Roma, dove si comporterà da vero e proprio "fantasma": durante uno degli interrogatori di Vincenzo sarà solo una voce che nessuno degli altri presenti ode; durante il trasporto di Vincenzo dalla sua cella alla camera della tortura sarà un essere che soltanto lui riesce a vedere, mentre resta invisibile ai carcerieri che lo accompagnano; durante le sua prigionia sarà un essere che si materializzerà nella sua cella pur non passando dalla porta dove sostano i guardiani. Soltanto alla fine del racconto Vincenzo scoprirà che è un monaco in carne ed ossa, complice dei delitti di Schedoni, che riusciva ad apparire dove voleva grazie ad un intrico di passaggi segreti esistente nelle carceri dell'Inquisizione.

I personaggi del romanzo L'italiano si presentano tutti come personaggi piatti, fatta eccezione per Schedoni. I marchesi di Vivaldi, la signora Bianchi, Paolo, i personaggi minori, perfino Elena e Vincenzo sono infatti dei personaggi disegnati con pochi tratti essenziali, che non si evolvono, né sono soggetti a conflitti interiori. Tuttavia, essi sono descritti in maniera molto dettagliata. Di questi, Olivia, Zampari e padre Ansaldo nascondono dei segreti che verranno poi alla luce (Olivia si rivelerà essere la madre, creduta morta, di Elena; Zampari si rivelerà il monaco delle rovine di Paluzzi, ex-complice di Schedoni e poi suo accusatore; padre Ansaldo si rivelerà l'innamorato di Olivia, che poi ha preso i voti ed è divenuto depositario della confessione di Schedoni) e per questo sono, in un certo senso, più interessanti. Elena, in un certo modo, evolve durante la narrazione, nel senso che diventa più cosciente del mondo che la circonda, perché, da uno stato di grazia e di protezione in cui si trova prima di conoscere Vincenzo, deve poi affrontare le diverse e pericolose peripezie della vita sociale, mettendo a rischio anche la sua incolumità, per giungere all'agognato lieto fine, percorrendo così un sentiero di iniziazione all'età adulta. Schedoni è, invece, l'unico personaggio ad avere una personalità forte; egli è un uomo malvagio, capace di gestire gli altri personaggi a suo piacimento e per i suoi scopi: la marchesa di Vivaldi, Spalatro, perfino Zampari sono tutti burattini che egli manovra per arrivare ai suoi obiettivi personali. Eppure, Schedoni non è immune da sentimenti, sebbene faccia di tutto per nasconderli. Non solo la rabbia, l'ira e la voglia di vendetta albergano in lui, ma anche la pietà (addirittura piange quando vede il medaglione di Elena e la riconosce come sua figlia), la confusione, quando Elena gli pone domande sul mandante del suo assassinio, la vergogna per la gratitudine che Elena gli dimostra convinta che lui l'abbia salvata da morte sicura.

Lo stravolgimento più importante rispetto ai canoni fissati da Walpole viene operato nella triade eroe-eroina-malvagio; mentre nelle opere gotiche classiche l'agnizione finale è un momento importante per il giovane eroe, che finalmente vede riconosciuto i suo ruolo ed il suo stato sociale, nel romanzo L'italiano ad essere riconosciuta come discendente di una famiglia nobile è l'eroina. Elena di Rosalba affronta un primo vago, e, come poi si vedrà, sbagliato, riconoscimento da parte di Schedoni durante il capitolo 9 del volume secondo, quando il monaco, per compiere il volere della marchesa, si appresta ad uccidere la ragazza e si ferma soltanto perché scorge il medaglione con il suo ritratto. Elena viene così a sapere che è discendente di un nobile casato, i Marinella, e pertanto degna di sposare Vincenzo. In realtà, la verità completa viene fuori soltanto nel capitolo 9 del volume terzo, quando Beatrice, la serva di Villa Altieri, riconosce in Olivia la moglie del conte di Bruno (fratello di Schedoni), che credeva morta; è solo allora che Olivia si svela per essere la madre di Elena e la sua storia viene alla luce. Eppure, manca ancora un pezzo perché tutto sia perfetto. Presentendo la sua morte, la marchesa di Vivaldi si era fatta promettere da suo marito che non avrebbe ostacolato più il matrimonio tra Vincenzo ed Elena, che essa reputa la causa della sua rovina; il marchese, pur riluttante, acconsente, ma quando scopre che il padre di Elena altri non è che Schedoni, che si è macchiato di orrendi delitti, tra cui un fratricidio, si rifiuta di mantenere fede alla promessa fatta alla moglie in punto di morte. Sarà allora soltanto lo svelarsi della verità detta da Olivia che permetterà alla storia di essere spiegata fino in fondo e ai due giovani di giungere finalmente ad un matrimonio tanto osteggiato e tanto desiderato, che, come in ogni romanzo gotico che si rispetti, conclude felicemente la narrazione.

torna su

La scommessa di un capolavoro

Nasce per una scommessa tra amici uno dei più grandi capolavori della letteratura inglese, il Frankenstein di Mary Shelley. Dal diario di John Polidori, infatti, si sa che i coniugi Shelley, ospiti di Lord Byron a Villa Diodati, nei pressi di Ginevra, insieme allo stesso Polidori, discutevano di teorie filosofiche sull'uomo, di Darwin, del galvanismo e leggevano la Fantasmagoriana, una raccolta di racconti di fantasmi tradotta dal tedesco in francese. Fu su suggerimento di Byron che i partecipanti decisero di scrivere una storia di fantasmi ciascuno, da cui ebbe origine il capolavoro della Shelley.
L'opera si pone a cavallo tra il periodo gotico ed il romanticismo; in essa infatti troviamo caratteristiche peculiari sia dell'uno che dell'altro. Frankenstein si pone anche come spartiacque nello stesso romanzo gotico; prima di quest'opera il personaggio del malvagio era un essere umano e l'intervento soprannaturale era essenzialmente costituito da apparizioni di fantasmi e profezie. Con Frankenstein appare per la prima volta il "diverso"; il Mostro non si può definire un essere umano, benché sia stato creato con pezzi di cadaveri ed abbia in sé più umanità delle persone che incontra sulla sua strada. E dopo di lui appariranno altri esseri con sembianze umane ma sostanzialmente diversi: uomini-lupo (detti anche lupi mannari o licantropi), vampiri, streghe, demoni, morti viventi, ecc. che costituiranno i personaggi principali del nuovo romanzo gotico e dell'orrore e che prenderanno il posto dello stereotipo malvagio dei romanzi gotici del primo periodo.

La stesura del Frankenstein dimostra le numerose influenze che ha subito, sia dalle tendenze scientifiche e filosofiche del tempo, sia dai personaggi della tradizione letteraria, primi fra tutti il Satana del Paradise Lost di Milton e il Faust dell'omonima tragedia di Marlowe, sia dalla mitologia antica e precisamente dal personaggio di quel Prometeo, presente nel sottotitolo, che ben spiega l'atteggiamento di Victor Frankenstein. Prometeo è un ribelle che, per permettere agli uomini di essere come Dio, ruba il fuoco dall'Olimpo e lo dona all'umanità. Allo stesso modo Victor, come Prometeo, decide di condurre degli esperimenti per donare agli uomini la possibilità di annullare la morte, di essere capaci di creare dal nulla un nuovo essere umano con l'ausilio della scienza. Purtroppo, il suo si rivela un fallimento. Non è quindi un dono che il moderno Prometeo fa all'umanità, ma un incubo divenuto realtà, che semina terrore e morte. Le scoperte scientifiche del periodo, chiaramente, hanno un grande peso nella creazione del personaggio di Victor, uno scienziato puro, che vuole oltrepassare i limiti dell'umana conoscenza (come Jekyll d'altronde), che sacrifica tutto, l'amore, gli affetti, la famiglia, per dedicarsi interamente ai suoi esperimenti. Anche l'isolamento è determinante nella costruzione del personaggio e nell'economia del racconto. Frankenstein ha bisogno di essere solo per creare, come Dio lo è stato nel creare gli uomini; tutti i suoi sforzi devono concentrarsi sul suo compito, e quando il risultato si dimostra essere deludente, come era stato solo nell'atto creativo, deve rimanere solo nella verità, non può condividerla con nessuno, anche perché il segreto è troppo grande e l'errore troppo terribile per poterne mettere al corrente amici e familiari. L'isolamento e la solitudine alle quali si costringe si evidenziano nell'impotenza di fronte alla morte di Justine, accusata ingiustamente dell'assassinio di William, provocata dall'impossibilità di comunicare agli altri la sua creazione, e culminano nella negazione di una paternità naturale a causa dell'omicidio di Elizabeth nella prima notte delle nozze.
La creazione di Frankenstein è però un atto senza alcun sentimento; per lui è soltanto un esperimento scientifico al quale non è neanche necessario dare un nome. Al contrario del Mostro, il quale nutre per Frankenstein un sentimento di amore-odio tipico del rapporto padre-figlio, chiarissimo nell'ultimo capitolo del libro, quando il capitano Walton sorprende il Mostro nella cabina dove si trova il cadavere di Frankenstein, pentito e piangente per aver ucciso tutti quelli che gli erano più cari, lo scienziato vorrebbe liberarsi di lui; lo considera un fallimento, eppure è l'unico "figlio" che gli viene permesso, in quanto gli è stata preclusa la via naturale di concepimento.
Frankenstein è l'eroe del romanzo. E anche Walton lo è nel suo microcosmo. Il capitano, fin dalla prima lettera alla sorella, rende palese il suo intento di navigare verso i ghiacci del Nord per compiere un'impresa memorabile, che si faccia ricordare, proprio come Frankenstein intende, attraverso, la creazione di un essere umano, donare all'umanità una immortalità ottenuta attraverso esperimenti scientifici e non attraverso il concepimento naturale. Eppure, dopo aver ascoltato la storia di Frankenstein, il capitano Walton cambia idea; alla richiesta dei suoi marinai di tornare indietro, egli acconsente infine, rinunciando alla sua impresa folle ed incredibile. Come la maggior parte dei romanzi gotici, anche Frankenstein quindi ha uno scopo didattico, quello di insegnare agli uomini che la ricerca di esperienze che oltrepassano il limite umano, la volontà di osare, di farsi uguale a Dio portano inevitabilmente alla distruzione.
Frankenstein è un eroe gotico atipico perché, al contrario dell'eroe gotico classico, non solo non riesce a proteggere la donna che ama (Elizabeth, l'eroina) dal malvagio (il Mostro), ma è proprio lui a crearlo e a metterlo nel mondo, provocando quella serie di assassini che culmineranno proprio nella morte di Elizabeth. Inoltre, a differenza del romanzo gotico classico, in cui il matrimonio tra l'eroe e l'eroina mette fine alle loro peripezie e al romanzo, nell'opera della Shelley il matrimonio tra Victor ed Elizabeth non produce frutto in nessun senso: non pone fine alle disavventure dell'eroe e soprattutto non determina quell'atmosfera di felicità che, invece, ci si aspetterebbe in un romanzo gotico classico. La morte di Elizabeth, invece, esaspera ancora di più il dolore di Frankenstein e l'odio nei confronti del Mostro; ora non ha più nulla da perdere ed il suo unico scopo, fino alla morte, è cercare, trovare ed eliminare la sua orribile creazione.

torna su

La forza dell'ironia: il modello contrapposto di Jane Austen

Romanzo della giovinezza di Jane Austen, L'Abbazia di Northanger si pone immediatamente come una parodia dei romanzi sentimentali e soprattutto gotici del periodo che va tra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento. Scritto nel 1797, ma pubblicato soltanto nel 1818, il romanzo inizia con la descrizione della sua protagonista, la giovane Catherine Morland; la descrizione che il narratore fa della protagonista proietta volutamente il lettore immediatamente nell'ambito del romanzo gotico:

"Nessuno che avesse conosciuto Catherine Morland nella sua prima infanzia avrebbe mai supposto che il suo destino sarebbe stato quello di essere un'eroina. Tutto era contro di lei."

Austen quindi prosegue specificando cosa Catherine NON ha dei tratti dell'eroina: non ha un padre cattivo, ma rispettabile, non è orfana di madre, anzi, ha altri sei fratelli dopo di lei, non ha sorelle segregate nelle proprie stanze dal padre, non ha interessi da eroina, bensì da "maschiaccio", non ha un aspetto delizioso, né è pronta ed arguta. Insomma, si direbbe un personaggio quasi insignificante.
L'approccio della Austen alla sua protagonista è volutamente ironico. Jane Austen ben sapeva che, nel periodo in cui lei cominciava a scrivere, imperava la moda del romanzo gotico, dove le eroine venivano presentate con caratteristiche particolari e sempre ricorrenti. La presentazione di Catherine ha quindi esattamente lo scopo di far sorridere proprio pensando al confronto tra lei e le giovani protagoniste del filone gotico. La sua avventura inizia quando i signori Allen la invitano a Bath ed i genitori di lei accettano di mandarvela. Catherine, durante tutto il romanzo, vive una sorta di iniziazione alla vita adulta e lo fa a spese proprie. Partendo come accanita lettrice dei romanzi della Radcliffe e lasciandosi trasportare dall'immaginazione, si troverà, a fine romanzo, a dover affrontare la realtà rendendosi conto di quanto diversa sia dal mondo della fantasia e dei romanzi.
Anche la nuova amicizia che Catherine stringe a Bath, quella con Isabella Thorpe, è scandita da citazioni e rimandi ai romanzi gotici ed in particolari alle opere di Ann Radcliffe. Le due ragazze letteralmente "divorano" questi romanzi; Isabella addirittura compila una lista di libri di questo genere per darla a Catherine. Sono fanatiche del romanzo gotico, mentre disprezzano altri tipi di romanzi, tanto che Isabella si riferirà all'opera di Richardson Sir Charles Grandison con un commento poco lusinghiero: "Che libro orrendo". Ogni occasione è buona per fare riferimenti a situazioni, personaggi e dialoghi tipici di questi romanzi. Eppure il narratore non smette ogni tanto di far ingresso nella trama, di effettuare delle vere e proprie incursioni chiosatorie per sottolineare la posizione di Catherine rispetto alle protagoniste della Radcliffe, come alla fine del capitolo del volume 1:

"E adesso posso lasciare la mia eroina alla notte insonne che è destino di una vera eroina: al cuscino cosparso di spine e bagnato di lacrime".

Il sogno di Catherine, di vedere finalmente da vicino un luogo come quelli descritti nei suoi romanzi preferiti, si concretizza quando il generale Tilney, padre di Henry, il ragazzo di cui lei è innamorata, la invita a trascorrere un periodo di tempo a Northanger Abbey, dove vivono. Catherine immagina già che i "lunghi umidi corridoi, le strette celle e la cappella in rovina sarebbero stati alla sua portata quotidianamente e non rinunciava neppure del tutto alla speranza di scoprire, sulla scorta di un'antica leggenda, qualche terribile traccia di una sventurata monaca oltraggiata". Perfino Henry la prende in giro presentandole scenari immaginari terrificanti all'interno dell'abbazia (cfr. capitolo 5, volume 2). Eppure, all'entrata a Northanger, Catherine neanche si accorge di essere arrivata a destinazione. A ben guardare le mura, gli arredi, le finestre, Catherine si accorge che l'abbazia non è proprio come se l'aspettava:

"Ad una immaginazione che aveva sperato in piccoli riquadri e in pesanti incassature in pietra, in vetri dipinti sporchi e pieni di ragnatele, la differenza appariva assai deludente".

Nonostante le premesse negative, Catherine VUOLE vedere in ciò che l'attornia indizi di un mistero che si cela dietro ogni oggetto. Una cassapanca, che in realtà nasconde solo una sovraccoperta di cotone bianco, e uno scrittorio, difficile da aprire, ma contenente soltanto una lista della biancheria, la deludono ma non forniscono alla giovane protagonista un motivo deciso per distinguere bene la realtà dalla fantasia.
Qualcosa di terribile ed insieme eccitante, però, sta per prepararsi per Catherine. Da quando è arrivata a Northanger, desidera visitare l'abbazia. Il primo indizio strano ai suoi occhi è il fatto che il generale Tilney non vuole assolutamente che veda l'abbazia da sola. A questo si aggiunge il fatto che la passeggiata preferita da Eleanor, che poi è la stessa che prediligeva la madre morta, non piace affatto al generale. E poi il ritratto della defunta signora Tilney, che il generale non ha voluto in salotto, e la stanza della galleria che non riesce a vedere proprio per il fortuito intervento del generale, la convincono sempre più che egli nasconda la moglie segregata in quella stanza remota. Ritornano quindi prepotenti i ricordi di ciò che ha letto. Ecco quindi che nell'andare su e giù per il salotto egli viene paragonato al protagonista perfido dei Misteri di Udolpho:

"Ma quando lo vide, alla sera, … camminare lentamente in salotto per un'ora di seguito in silenzio, pensieroso, a occhi bassi, con la fronte corrugata, fu sicura di non sbagliare. Quella era l'aria, l'atteggiamento di un Montoni".

E la morte improvvisa della signora Tilney ed il suo immediato funerale sono, ai suoi occhi, altri tasselli che vanno formando il quadro ineluttabile di una segregazione misteriosa della povera signora ad opera del generale, anziché rivelarsi una prova sufficiente alla semplicità della realtà: "Catherine aveva letto troppo per non essere perfettamente consapevole della facilità con cui può essere sostituita al corpo una figura di cera e può essere tenuto un falso funerale".
A questo punto la delusione e lo scontro con la realtà sono in agguato. Quando si trova, infatti, nella stanza che lei credeva chiusa per nascondere un mistero, Catherine si imbatte in un appartamento normalissimo dell'ala nuova dell'abbazia. Ma l'evidenza con cui sta per scontrarsi le darà un colpo anche più duro. Uscendo dalla stanza della galleria, si scontra con Henry Tilney che, parlando con lei, intuisce lentamente tutta la verità di quella sua presenza lì: Catherine si è lasciata suggestionare dal luogo, da ciò che ha visto e dalla improvvisa morte della giovane e bella signora Tilney ed ha immaginato che qualcosa di terribile il generale abbia potuto fare a sua moglie. Il rimprovero che Henry le rivolge la costringe finalmente a capire che ciò che legge nei romanzi non è la realtà e che questa è tutt'altra cosa. Questa intuizione, che rappresenta per lei il passaggio dall'età adolescenziale all'età adulta, come le avventure e le disgrazie lo erano per le eroine della signora Radcliffe, viene compendiata in una frase che finalmente le permette di uscire dal bozzolo e diventare farfalla:

"Per quanto fossero affascinanti le opere della signora Radcliffe, …, forse non si doveva cercare in loro la rappresentazione veritiera della natura umana, almeno di quella delle contee dell'Inghilterra centrale".

torna su


Iscriviti alla Newsletter
Leggi le nostre Politiche sulla Privacy








Leggi anche:


Collabora!

Vuoi pubblicare un articolo o una recensione?
  Scopri come collaborare con noi


Condividi questa pagina


www.letteratour.it