Doris Lessing, To Room Nineteen

di Eloise Lonobile

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La short story è immediatamente introdotta da un narratore esterno e onnisciente: egli ci presenta il soggetto della narrazione con un paragrafo breve, composto da un solo periodo:

"This is a story, I suppose, about a failure in intelligence: the Rawlings' marriage was grounded in intelligence"

In questo periodo tuttavia permane un'ambivalenza, l'uso del "I suppose", che mette già in guardia il lettore su quello su cui si basa l'intera narrazione, e cioè un processo di de-costruzione. Questo processo si articola principalmente in due istanze: viene decostruita la narrazione in quanto espressione dell'universo linguistico e viene decostruito il referente della narrazione (universo extralinguistico). Le due cose ovviamente procedono in concomitanza.

Il narratore ci introduce i protagonisti della storia, e con l'uso di specifiche formule (statements) si permette di insinuare giudizi e di condurre il lettore ad interpretare gli eventi in un modo ben preciso: fin dall'inizio egli richiama il lettore all'idea di ipocrisia che lega la vita dei due protagonisti, uomo e donna. Le formule narrative da lui utilizzate:

"It was one of those cases of..."
"It was typical of this couple that..."

e soprattutto la similitudine con il teatro:

"They had played the same roles..."

danno la sensazione di leggere una storia fortemente legata alle convenzionalità sociali. La vita dei personaggi è una messa in scena guidata dalla "intelligence". Il linguaggio utilizzato nel processo narrativo:

"And so they..."
"And this is what happened"
"And so they..."

sottintende qualcosa di conosciuto, qualcosa che segue una classica routine: un copione, appunto. È interessante notare come lo stile narrativo di questa short story presuppone una scelta, da parte dell'autrice, di stampo realista. Il racconto è pieno di descrizioni, ogni cosa è appropriatamente descritta ed è, dunque, verosimile:

"Everything right, appropriate".

Tuttavia il verosimile è, in ultima analisi, legato ad una realtà extralinguistica che non è sincera, che non è affatto "the real thing". Così la fiction, la narrazione (mondo linguistico) è defraudata dal suo referente (mondo extralinguistico).

Questo porta ad una riconsiderazione del ruolo della fiction. Quella che infatti era sempre stata la sua funzione, cioè il "riportare" tramite la lingua qualcosa di appartenente al mondo del vissuto (un mondo definito come oggettivamente reale), all'improvviso decade al "riportare" qualcosa che non appartiene più al reale vissuto, ma ad una realtà fittizia ed artificiale, un copione. Si potrebbe dire che la fiction diventa perciò una specie di sublinguaggio. Difatti per questa via il lettore è orientato fin dall'inizio della narrazione verso una decostruzione non solo di ciò che è la "vita reale", ma del linguaggio stesso.

Questa lenta decostruzione comincia nel momento in cui la narrazione esplicitamente si allontana dal "copione":

"And yet..." (in corsivo nel testo)

Il narratore ci avverte che sta introducendo il cosiddetto elemento modificatore, e che dunque sta cambiando dimensione narrativa. Le due parole sono scritte in corsivo nell'originale e ciò accentua l'importanza che rivestono. Esse, anche tipograficamente parlando, rappresentano uno stacco con quello che sta loro dietro: questo stacco in questo caso è molto di più di una semplice modificazione nella narrazione, è un modo per allontanarsi dal "copione" e affrontare una realtà diversa da quella della "intelligence".

Il lettore entra così in una dimensione più vicina al reale: lasciandosi il copione alle spalle, si accinge a penetrare la dimensione interiore dei personaggi, là dove non esiste solo la "intelligence" ma anche altre cose, più nascoste, là dove si intravede il dubbio. Infatti la narrazione cambia tono ed espressione - essa non si costruisce più su quegli "statements" che la caratterizzavano inizialmente ("It was one of those cases of...", "And so they...").Troviamo invece nuove formule, frasi più brevi (talvolta formate da una sola parola), avversativi, e soprattutto molte clausole interrogative. Dunque:

"And yet... (in corsivo nel testo)
Well, even this was expected, that there must be a certain flatness...
Yes, yes, of course, it was natural they sometimes felt like this.. Like what?"

La dicotomia espressa dal binomio this-what? introduce un passo avanti nella decostruzione attuata dalla short story.
"This" è il deittico per eccellenza, nel senso che oltre a essere deittico nel significato che porta in sé (ovvero di indicare qualcosa di vicino, di prossimo) esso include altri due deittici: innanzitutto include il "I" (perché indica qualcosa di prossimo rispetto al "I", a chi pronuncia "this") e poi include il "now" (perché "this" è qualcosa di prossimo al "I" giusto nel momento in cui il "I" pronuncia "this"). Ovviamente i tre deittici si includono a vicenda, ma il "this" si proietta più immediatamente nel mondo extralinguistico che non il "I" o il "now", e perciò ai nostri occhi è più rilevante.
Il fatto che "this" sia seguito da "what?" è chiaramente una manifestazione di dubbio. "What?", la potente espressione metalinguistica, cioè proprio quell'espressione del linguaggio che permette al linguaggio di parlare di se stesso, in definitiva invece di chiarire il rapporto tra linguaggio e realtà extralinguistica, lo mette in dubbio. E, quel che è peggio, non risolve questo dubbio.

Così la narrazione, entrata nella sua parte centrale, di sviluppo (classicamente la narrazione è divisa in: 1. Introduzione; 2. (elemento modificatore) Sviluppo; 3. Conclusione.), di solito associata ad una fase "costruttiva" della narrazione, procede invece per "decostruzione". L'iniziale this-what? diventa la base per una decostruzione testuale che si protrae fino alla fine della short story. La protagonista, attraverso tutto un processo emotivo, a poco a poco demolisce la struttura linguistica:

"forgiveness is hardly the word"
"confessed: what sort of word is that?"
"stupid, all these words, stupid, belonging to a savage old world"
"why did I say sundown?"
"tempted - oh, what a word!"
"succumb - a word even more repulsive, if possible"
"there was no need to use the dramatic words 'unfaithful', 'forgive and the rest:intelligence forbade them"

Proprio l'ultimo esempio ci presenta di nuovo l'elemento della "intelligence". Anche in questo caso simbolizza un mondo nel quale tutto è sistemato, ordinato, ricomposto in un copione conosciuto. La "intelligence" è la capacità di capire, di ricostruire in uno schema ogni movimento, ogni scelta e ogni pensiero. Anche i pensieri più selvaggi, quelli che appartengono ad un mondo superato sono racchiusi in uno schema dalla "intelligence", ovvero sono controllati.
Eppure proprio nel momento in cui, e proprio perché, questa capacità viene chiamata, viene esortata dalla signora Rawlings, essa si dimostra perdente. Il suo potere non è più lo stesso e la protagonista entra in una crisi che si potrebbe definire "esistenziale". Ella lentamente comincia a perdere la propria identità - o a ritrovarla, come si vuol interpretare la sua crisi: a perderla, perché non è più capace di identificarsi nella funzione che svolgeva; a ritrovarla, forse perché, al di là della mera funzionalità che la definiva come individuo (noi non siamo, non esistiamo in quanto singoli "IO" ma in quanto individui che rivestono precisi ruoli, o funzioni, nell'interazione tra individui) ella ricerca il suo "IO" profondo, distaccato dal mondo e dalle sue relazioni. Infatti lentamente la protagonista si incammina verso la solitudine; ella cioè perde tutti i legami con ciò che costituisce il suo "non - IO". Quando finalmente si sente sola, nella stanza n° 19, se ne rende conto e pensa:

"Yet there have been times I thought that nothing existed of me exept the roles that went with being Mrs Matthiew Rawlings"

Questo suo percorso è accompagnato testualmente da indizi linguistici. Il fatto ch'ella perda le relazioni con il mondo si manifesta anche linguisticamente; le espressioni come:

"hub-of-the-family"
"woman-with-her-own-life"
"they had been - to use their mutual language - with each other"
"they were off my hands (What on earth did I think I meant when I used that stupid phrase?)"

mostrano la sua incapacità di riconoscervisi. Ciò è ancora più palese con un'altra espressione, usata dai figli della protagonista:

"'It's all right, Mother's got a headache. She heard that 'It's all right' with pain"

"It's all right" presuppone infatti ancora una volta il controllo, la costrizione in schemi, ovvero l'uso della "intelligence".

E oramai la protagonista ha intuito che la "intelligence", almeno nei suoi confronti, ha fallito:

"She had to accept the fact that, after all, she was an irrational person and to live with it"

Anche il marito ben presto la diagnosticherà come "irragionevole":

"He had, she knew, diagnosed her finally as unreasonable. She had become someone outside himself that he had to manage"

"Unreasonable" non è altro che "without reason", ovvero: "without the ability of a healthy mind to think and make judgements". È una mancanza di capacità organizzativa della mente, cioè un difetto di "intelligence". Il marito, invece, "the intelligent husband", riesce a controllare gli elementi selvaggi e ad etichettarli, così da non doverne avere paura. Un atteggiamento del genere, tuttavia, fa sospettare una incapacità di guardare in faccia alla realtà delle cose libere da "etichette". Egli è preoccupato, e allora deve "etichettare", "controllare" l'elemento che disturba. Dandogli un nome, questo elemento viene capito già per metà.

Rimane il dubbio di quale dei due, marito e moglie, riesca infine a salvarsi. Il marito, come abbiamo visto, sembra appartenere al mondo dove tutto è giusto, appropriato, corretto, ovvero a un mondo conosciuto, schematizzato: il famoso copione. Tuttavia abbiamo visto anche come la necessità di controllare, di etichettare per poter capire risponde ad una paura inconscia: il "selvaggio", l'elemento che disturba deve essere rimosso, altrimenti rischia di intaccare la propria integrità psicologica.

È quello che accade alla moglie, che dunque, grazie al lento processo che la toglie dal dominio della "intelligence", si rivela capace di guardare al di là del "copione" e dei "ruoli" che costringono, che legano (lei utilizza la parola "bondage"). Questo però la porta inevitabilmente
1. a non potersi più identificare in nulla, e dunque
2. ad essere incompatibile con la vita, che esiste proprio in virtù della funzionalità dei suoi elementi.

Il suicidio finale, se può essere interpretato come una liberazione, come l'inizio di un nuovo modo di essere, deve però essere interpretato anche come la sconfitta dell'uomo: egli, se è incapace di sottostare agli schemi e alle reti relazionali tipici del "sistema mondo", semplicemente non può vivere. In questa ottica, il "sistema linguistico" è pure come il "sistema mondo", e lo scrittore è come l'uomo: se vuole essere scrittore, deve sottostare al sistema linguistico con le sue etichette e le sue reti relazionali sintattico-semantiche. Altrimenti egli non costruisce che una de-costruzione, ovvero qualcosa che si definisce non in positivo ma in negativo; qualcosa che distrugge il sistema ma poi finisce, muore, si suicida da se stesso perché non può far altro - per definizione.

 

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