di Raffaella Di Meglio

Analisi testuale

Metrica:

tre quartine e una strofa di cinque versi comprendenti endecasillabi, decasillabi e novenari. La prima e la terza strofa sono in rima baciata (AABB), la seconda in rima alternata con v.7 ipermetro (CDCD), ultima strofa con rima alternata e consonanze, ad eccezione del v. 15 irrelato.

Analisi:

Meriggiare pallido e assorto è uno dei primi componimenti di Montale, appartenente alla prima raccolta, Ossi di seppia, pubblicata nel 1925. Vi compare il motivo predominante della raccolta, quello del paesaggio arido e scarnificato. Qui è un orto battuto dal sole nelle ore più calde del giorno, un luogo come sospeso in un’eternità senza tempo, fermato in una fissità che lo assolutizza.
Il poeta stesso, assorto in questo spazio chiuso, gravato dalla calura, quasi scompare in esso diventando un’entità impersonale, indeterminata, senza spazio e senza tempo, quasi cosa tra le cose, come suggerisce l’uso dell’infinito ripetuto nelle quattro strofe in posizione metrica forte («meriggiare», «ascoltare», «spiar», «osservare», «sentire»).
Manca quel «tu» di molte altre liriche, a ribadire il carattere universalistico, esemplare della situazione vissuta che tende a porsi al di là di riferimenti biografici e storici (la storia personale del poeta prevale invece nelle raccolte successive).
Ad una prima lettura si avvertono echi del panismo di D’Annunzio (già dal titolo, che richiama Meriggio di Alcyone) e dell’orchestrazione fonica della poesia pascoliana, ma subito ci si accorge che la natura ha perso la sensuale, dolce musicalità dannunziana e il simbolismo allusivo pascoliano. Non c’è più quella inebriante, vitalistica identificazione: non più «il mio nome è Meriggio» (D’Annunzio, Meriggio, vv. 106-107), ma il «meriggiare», un’esistenza disseccata come quella dell’orto. Né lo sguardo del poeta è più quello alogico, puro del fanciullino. Sembra preclusa ogni possibilità di contatto, di comunicazione, di apertura tra l’uomo e il paesaggio, che non è interiorizzato, ma esteriorizzato e oggettivato nelle sue concrete apparenze.
L’orto assume la fisionomia di un paesaggio desertico («rovente muro», «i pruni e gli sterpi», «crepe del suolo», i «calvi picchi», il «sole che abbaglia») e ostile, dove tuttavia sopravvivono delle umili forme di vita: i pruni, gli sterpi, i merli, i serpi, le formiche, le cicale.
Il poeta è teso ad ascoltarne i secchi rumori («schiocchi di merli, frusci di serpi», «tremuli scricchi di cicale»), a spiarne i rapidi, improvvisi movimenti («frusci di serpi», «le file di rosse formiche ch’ora si rompono ed ora s’intrecciano», «il palpitare lontano di scaglie di mare»). Ma sono voci, movimenti quasi irreali, che non turbano il silenzio e l’immobilità in cui sono immersi.
Egli si limita a registrare quasi in una sorta di elenco queste dimesse ma inquietanti presenze che non rimandano ad altro che a se stesse, con un linguaggio preciso, quasi tecnico («veccia», «biche», «schiocchi di merli», «si levano tremuli scricchi di cicale») di ascendenza pascoliana e di forte suggestione fonosimbolica. Registra le percezioni visive e uditive che ne riceve attraverso immagini sinestetiche («ascoltare frusci di serpi», «il palpitare lontano di scaglie di mare», «tremuli scricchi di cicale» che si levano dai picchi), attraverso la fitta trama musicale che percorre tutto il componimento, affidata alle allitterazioni, all’iterazione delle consonanti liquida /r/ e della sibilante /s/ in unione con altre consonanti (da notare in particolare il v.3 e il v.12, dove compare l’allitterazione della /c/), o delle vocali (la /a/ al v.10 e la /i/ al v.12), alle assonanze interne ai versi («merli»/«serpi» al v.4, «pruni» al v.3 cui si richiama per assonanza «frusci» al verso successivo e «aguzzi» del penultimo verso, «file»/«formiche» al v.6, «sentire»/«triste» al v.14), alle rime (una interna al v.9), rime che si intrecciano alle consonanze nell’ultima strofa («abbaglia»/ «meraviglia»/ «travaglio»/ «muraglia»/ «bottiglia»).
Lo sguardo del poeta (un osservare che è nello stesso tempo un ascoltare) si allarga spostandosi dal basso verso l’alto (la seconda, terza e quarta strofa si chiudono con immagini di alture: «minuscole biche», «calvi picchi», «muraglia»), dalle crepe del suolo ai calvi picchi fino al «sole che abbaglia» ed impedisce di vedere oltre.
È il limite della conoscenza: verso il poeta che spia la natura (dove l’uso del verbo «spiar» tradisce la ricerca di un segreto), questa resta chiusa, indifferente, ed egli non arriva a capire, può solo «sentire» che la vita è un «seguitare una muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia».
È proprio il percorso del suo sguardo indagatore («ascoltare», «spiar», «osservare») ad unire le quattro strofe e a segnare il passaggio dal piano della percezione fisica e fenomenologica («ascoltare», «spiar», «osservare») delle prime tre a quello della riflessione esistenziale («sentire») dell’ultima (continuità sottolineata dalla congiunzione «e»).
Solo adesso capiamo che tutto è metafora e che l’atmosfera allucinata descritta nei versi precedenti è quella dei «[…] silenzi in cui le cose/s’abbandonano e sembrano vicine/a tradire il loro ultimo segreto […]» (I limoni, vv. 22-24).
In una lettura a ritroso gli oggetti si caricano di un nuovo senso, trasformandosi in proiezioni delle intuizioni del poeta, in emblemi di un’esistenza desolata. Così le formiche rosse diventano il correlativo oggettivo della paradossale condizione umana: il loro instancabile, quasi caotico quanto insensato lavoro «a sommo di minuscole biche» in condizioni così sfavorevoli pare tradurre il monotono «travaglio» quotidiano, il vano affaccendarsi dell’uomo nella società di massa.
Si scoprono allora corrispondenze e richiami tra il paesaggio ‘reale’ delle prime tre quartine e quello metaforico dell’ultima strofa: la «muraglia» del penultimo verso riprende il «rovente muro d’orto» del secondo, in posizione quasi simmetrica e in rilievo in clausola, i «cocci aguzzi di bottiglia» (v. 17) sono i «pruni» (v. 3) spinosi di questo paesaggio figurato (la corrispondenza è suggerita anche dall’assonanza già individuata tra «aguzzi» e «pruni») e si contrappongono alle «scaglie di mare» del v.10 (dove l’iterazione della vocale /a/ comunica un senso di vastità, di apertura), quasi l’unico spiraglio di vita (il «palpitare» dell’acqua), di colore, (oltre alle «rosse formiche»), ma «lontano», escluso dal muro dell’orto.
Il poeta è giunto così ad una «triste meraviglia»; è evidente la distanza dalla «serena meraviglia» con cui il fanciullino pascoliano contemplava le cose. Ora il poeta è un «fanciullo invecchiato». La sua meravigliosa e triste sensazione si traduce ancora in immagini di oggetti concreti, comuni, in un tono quasi prosastico in cui il piano metaforico si fa esplicito: la «muraglia» è l’emblema della prigione della vita umana, i «cocci aguzzi di bottiglia» delle sue sofferenze e difficoltà.
Anche per l’uomo non c’è acqua in un mondo prosciugato di valori e di certezze. Un’epifania estiva prepara dunque un’epifania infernale: è una condanna da Inferno dantesco “attualizzata” quella racchiusa nell’immagine finale. Numerose infatti sono le suggestioni che Montale deriva da Dante: anche la poesia montaliana può essere vista come una sorta di viaggio nell’al di là; sarebbe stato il poeta stesso a definirla una «poesia metafisica», che vuole squarciare il velo di Maya delle apparenze, cercare la profondità della (e dalla) superficie, andare verso il sole che abbaglia, una poesia che rifiuta le illusioni, gli ingenui ottimismi e le facili consolazioni, anche se nella sua inquieta ricerca laica e razionale non raggiunge risposte definitive, certezze, ma si ferma ad una conoscenza in negativo, all’oscurità di un oltre che rimane tale.
In questo scontro tra una poesia indagatrice, razionale e l’irrazionale della realtà il Montale maturo avrebbe riconosciuto l’originalità e la peculiarità della sua poesia rispetto a quella realistica, romantica e decadente.
Il poeta si riappropria del proprio corpo, della fisicità delle cose; esse lo ossessionano nella ricerca di un varco che resta irraggiungibile. Solo a questo punto, secondo le parole dello stesso Montale, «la poesia esiste, lascia un’eco, un’ossessione di sé. Talora vive per proprio conto e l’autore stesso non la riconosce più: poco importa».
La parola poetica non può presumere di prescindere dal reale e di attingere analogicamente l’assoluto (come in Ungaretti), deve appoggiarsi alle cose, far parlare gli oggetti, senza allusioni o elusioni; essa si sofferma con insistenza ed intensità a guardarli, a interrogarli e a decifrarli. Ma il reale resta una barriera insormontabile; il piano metafisico rimane intrappolato, nascosto in quello reale in una dimensione purgatoriale, di sofferenza e di attesa.
Agisce nella memoria culturale di Montale, oltre a Dante, la coraggiosa, lucida volontà conoscitiva del “vero” di Leopardi: il «muro d’orto» ricorda la siepe dell’Infinito (l’orto richiama anche il giardino del male descritto nello Zibaldone), ma qui è un ostacolo che impedisce anche il piacere dell’immaginazione, che preclude lo “sguardo” verso ogni possibilità di salvezza, ogni speranza. Rispetto a Leopardi, egli rinuncia alla protesta, alla ribellione, rimane in una condizione di perplessità, di disorientamento e di impotenza.
Montale constata la crisi del ruolo dell’intellettuale e respinge l’immagine di profeta e di poeta “laureato” – letterato (Carducci, D’Annunzio), per dare solo «qualche storta sillaba e secca» (Non chiederci la parola): da qui la rinuncia, il rifiuto di toni alti, aulici, solenni, la scelta di parole aspre, dure (ancora una volta agisce il ricordo di Dante), come, in questa lirica, «sterpi», «scricchi», «serpi», equivalenti fonosimbolici di una vita disseccata.
Una poesia “povera” è la risposta di Montale alla saturazione del linguaggio, alla pretesa sacralità della parola, alle irrazionali ideologie di fronte alle quali le presenze dell’orto diventano anche esempi di una stoica resistenza al «male di vivere».
Aridità del paesaggio, dell’esistenza, aridità della parola e del messaggio poetico, che è affidato al tono dimesso e pacato dell’ultima strofa. La prosaicità è cercata e ottenuta anche attraverso, una sintassi prevalentemente ipotattica (ad eccezione della prima quartina, dove è usata la paratassi asindetica) che dilata il ritmo cadenzato dalle rime: «ch’ora si rompono» al v.7, «mentre si levano» al v. 11, «com’è tutta la vita […]» dal v.15 al v.17; da segnalare anche gli enjambement ai vv. 9-10, 11-12 e l’assenza di pause nelle ultime tre strofe.
Una scelta originale e anticonformista che fin da questa prima raccolta ha distinto Montale e ne ha fatto un “moderno classico” nella sua ricerca di una sintesi linguistica tra la tradizione poetica, non rinnegata, a differenza delle avanguardie, e la letteratura del primo Novecento di cui il poeta ligure è una delle voci più autentiche.
La stessa Meriggiare pallido e assorto offre un esempio di tale mescolanza plurilinguistica, per cui termini preziosi e letterari (il dantesco «pruni», l’arcaico e dannunziano «frondi», l’aggettivo pascoliano «tremuli») convivono accanto a termini del linguaggio comune e quotidiano («cocci aguzzi di bottiglia»). Né rinuncia Montale ai metri tradizionali (soprattutto all’endecasillabo sciolto), alla rima, alla corrispondenza tra le strofe (in questo caso tre quartine), pur servendosene con estrema libertà.
La poesia, pirandellianamente, “non conclude”: la triste e sfiduciata scoperta finale, proprio nel suo tono dimesso, tradisce la sua non assolutezza, la sua precarietà, e resta aperta, sospesa, in attesa di una risposta non ancora trovata.
Il riferimento a Pirandello non è casuale: l’esperienza di Montale si avvicina a quella del romanzo moderno nel testimoniare la crisi dell’uomo contemporaneo.
Come il romanziere rinuncia all’onniscienza, all’onnipotenza sul mondo che rappresenta, così il poeta rinuncia ad una funzione celebrativa, profetizzante, non può far altro che analizzare, (ri)conoscere la malattia dell’uomo moderno, evitando però i facili vittimismi.
L’«ubriaco» di Montale (Forse un mattino andando in un’aria di vetro, v. 4) «seguita la muraglia» accanto al «sonnambulo» di Sbarbaro (Taci, anima stanca di godere, v.16), all’uomo in crisi di Eliot (poeta al quale si deve la definizione della tecnica del correlativo oggettivo), all’inetto e al malato di Svevo (scrittore non a caso “scoperto” proprio da Montale critico), al personaggio sdoppiato di Pirandello ed è in sintonia con le esperienze europee di Kafka, Proust, Musil, Joyce.