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Eugenio Montale,
L’anguilla

di Raffaella Di Meglio

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L’anguilla, la sirena
dei mari freddi che lascia il Baltico
per giungere ai nostri mari,
ai nostri estuari, ai fiumi
che risale in profondo, sotto la piena avversa,
di ramo in ramo e poi
di capello in capello, assottigliati,
sempre più addentro, sempre più nel cuore
del macigno, filtrando
tra gorielli di melma finché un giorno
una luce scoccata dai castagni
ne accende il guizzo in pozze d’acquamorta,
nei fossi che declinano
dai balzi d’Appennino alla Romagna;
l’anguilla, torcia, frusta,
freccia d’Amore in terra
che solo i nostri botri o i disseccati
ruscelli pirenaici riconducono
a paradisi di fecondazione;
l’anima verde che cerca
vita là dove solo
morde l’arsura e la desolazione,
la scintilla che dice
tutto comincia quando tutto pare
incarbonirsi, bronco seppellito;
l’iride breve, gemella
di quella che incastonano i tuoi cigli
e fai brillare intatta in mezzo ai figli
dell’uomo, immersi nel tuo fango, puoi tu
non crederla sorella?

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Analisi testuale

Metrica:

Versi liberi con prevalenza di endecasillabi e settenari. Rime interne, assonanze e consonanze.

Analisi:

Del componimento, appartenente alla raccolta Bufera e altro (1956) e risalente al 1948, colpisce innanzitutto la struttura formale. È costituito infatti da un unico periodo sintattico di 30 versi, una proposizione interrogativa, i cui due elementi principali sono separati dai 28 versi centrali: al primo verso compare in rilievo «l’anguilla», che, dal punto di vista sintattico, è il complemento oggetto della proposizione interrogativa, il cui soggetto, «tu», compare solo alla fine del penultimo verso.
«L’anguilla», costituisce dunque l’incipit da cui prende avvio una successione di metafore appositive che, prolungandosi in ampi movimenti sintattici, la allontanano dalla proposizione di cui fa parte.
La ripresa del termine al v. 15, proprio a metà del componimento, segna il passaggio dal piano denotativo, quasi documentaristico della prima parte della poesia a quello connotativo della seconda parte, con i sintagmi appositivi «torcia», «frusta», «freccia d’Amore», «anima verde», «scintilla», «iride breve», fino all’ultima definizione, «sorella» che, nel rilievo della clausola finale, chiude circolarmente il componimento ricollegandosi alla prima parola, «anguilla», di cui è predicativo. I due termini («anguilla» e «sorella») sono uniti dalla posizione speculare e dalla consonanza.
Le uniche pause rilevanti, i punti e virgola ai versi 14, 19 e 25, isolano tre unità sintattico-semantiche, ognuna relativa ad una qualità dell’animale. Dalla prima unità, che si estende per ben 14 versi in un periodo molto ampio e complesso, articolato in subordinate («che lascia», «per giungere», «che risale», «filtrando», «finché … accende»), emerge la resistenza del pesce nel suo lungo, faticoso viaggio, guidato solo dall’istinto, di risalita dei fiumi nei fondali melmosi. Il poeta lo accompagna in questo percorso (acquatico) di progressivo avvicinamento geografico e di restringimento spaziale che è nello stesso tempo un percorso di progressivo prosciugamento, dal Baltico ai «nostri mari» agli «estuari» ai «fiumi» alle loro diramazioni sempre più sottili, come dei capelli («di capello in capello»), ruscelli sassosi, rivoli melmosi che si riducono infine a «pozze d’acquamorta» nei fossi della Romagna, dove pure l’anguilla riesce a sopravvivere.

Pare emergere in questa prima metà della lirica una volontà descrittiva, suggerita dalla precisione dei riferimenti naturalistici e geografici (legata ai ricordi e ai luoghi dell’infanzia, secondo le dichiarazioni dello stesso Montale), che indugia sul percorso avventuroso dell’anguilla e ne imita, attraverso il ritmo sintattico, il movimento tortuoso, flessuoso.
L’intera poesia ha infatti un ritmo avvolgente, sinuoso, dilatato, ottenuto attraverso periodi lunghi, l’uso limitato di pause forti (le tre indicate), e continui enjambements.
Il valore allegorico di questo animale comune, basso e terrestre, poco letterario, è però tradito e anticipato fin dal verso iniziale dalla prima apposizione «sirena» . Il termine proietta l’animale, nobilitandolo, in una dimensione mitologica, atemporale e nello stesso tempo antropomorfica, associandolo all’immagine della donna, di cui nei versi finali si rivela un emblema. Il sostantivo implica anche una valenza ambigua, oscillante tra un’idea di fascino, di richiamo sessuale-amoroso e un’idea di minaccia e di mistero.
Il lungo periodo iniziale si chiude con un’immagine di luce, quella filtrata dai castagni, che «accende il guizzo» dell’anguilla nelle «pozze d’acquamorta» rivelandone l’inaspettata presenza. Il termine «guizzo», che letteralmente si riferisce sia ai tipici contorcimenti del pesce che alla colorazione argentea assunta nel periodo di maturità sessuale, quando inizia il viaggio verso il mare, metaforicamente allude alla sua energia vitale. Efficace la consonanza con «pozze» ed il legame fonico con «fossi» del verso successivo, effetti sonori che sottolineano la dialettica vita-morte, alto-basso che percorre tutta la poesia.
L’immagine prepara il repentino, alogico passaggio alla serie di metafore della seconda parte, tutte appartenenti all’area semantica della luce e della vita e contrapposte ad immagini di morte e di oscurità.

Sotto lo sguardo del poeta l’anguilla inizia a subire una serie di metamorfosi, diventando «torcia», «frusta» (nel senso di sferzata di vita contro l’inerzia, l’immobilità), «freccia d’Amore» (vv. 15-16). Le immagini, suggerite dalla struttura fisica del pesce, come il successivo «iride breve» al v. 26, recuperano l’iconografia classica del dio Amore, tradizionalmente raffigurato con arco e frecce e con fiaccola. Esse ribadiscono dunque quella forza irresistibile, quell’istinto di conservazione e di riproduzione, capace di vincere qualsiasi resistenza, già affermata nella prima parte («risale in profondo, sotto la piena avversa», v.5, « sempre più addentro, sempre più nel cuore del macigno», vv.8-9) e fanno emergere l’anguilla quale emblema di amore-eros e di procreazione («paradisi di fecondazione»).
Le metafore sono accumulate per asindeto con effetto di accelerazione del ritmo rispetto alla prima unità. È ripreso però lo stesso modulo sintattico, costituito dal sostantivo appositivo seguito da proposizione relativa, che si ripete con regolarità per tutto il componimento in forme progressivamente abbreviate e con ritmo via via più veloce («sirena … che», «freccia d’Amore … che», «l’anima verde che», «la scintilla che», «l’iride breve … che»).
Al v.20 il sintagma analogico «anima verde» apre la terza unità: un concetto immateriale (anima) è qualificato con una percezione sensoriale (verde) che, su un piano denotativo può riferirsi al colore dell’anguilla, ma metaforicamente ribadisce il suo potere di cercare la vita anche dove le condizioni sono più ostili, «là dove solo morde l’arsura e la desolazione». La rima con «fecondazione» del v.19, come la consonanza «guizzo»/«pozze» al v. 12, rafforza il nesso vita-morte.
Ancora, l’anguilla è «scintilla» che può nascere persino da un «bronco seppellito» (v.25).

Tutte queste immagini vitali, come anticipato, sono in antitesi con altre che riconducono al topos montaliano del paesaggio arso e desolato: «macigno» al v. 9, «pozze d’acquamorta» al v. 12, «i disseccati/ruscelli pireanaici» ai vv. 17-18 (che riprendono in rima i fiumi «assottigliati» del v.7), «l’arsura e la desolazione» al v. 22, «incarbonirsi» «bronco seppellito» al v. 25.
La terza pausa forte del v. 25 delimita anche questa unità sintattica e segna la conclusione del percorso circolare dell’anguilla, dal mare ai fiumi, di nuovo al mare.
Dal verso successivo inizia l’ultima parte del componimento, costituita dai cinque versi finali, dove si precisa e si esplicita l’identificazione animale-umano, anguilla-donna (già segnalata e anticipata dal sostantivo «sirena» al v. 1), attraverso il comune termine di paragone «l’iride breve» (per metonimia gli occhi dell’anguilla), «gemella» di quella che brilla negli occhi della donna, il «tu» a cui si rivolge il poeta (in rilievo in clausola).
L’anguilla si rivela ora correlativo oggettivo della donna, assimilata al pesce per un miracoloso potere rigenerativo, un istinto biologico, per la capacità di (pro-)creare, quasi di modellare la vita nel «fango» («figli dell’uomo, immersi nel tuo fango»), nel fango di un mondo contaminato dalla violenza, così come l’anguilla è capace di sopravvivere «tra i gorielli di melma» (v. 10).

Ancora una volta, dunque, come in Le Occasioni e nella maggior parte dei componimenti de La bufera ed altro, l’interlocutrice privilegiata del poeta è una figura femminile, enigmatica e sfuggente compagna di viaggio, cercata come rifugio e fonte di salvezza, sulla quale in questa raccolta si proietta l’angoscioso clima bellico, postbellico, nel caso specifico de L’anguilla.
Si tratta di un motivo tipico dell’universo poetico di Montale. Qui la donna-anguilla è un’immagine ambigua, sospesa, proprio come l’anguilla nelle pozze e nei fondi melmosi, tra visibilità ed invisibilità (la sua identità resta nascosta). È qui, anziché donna-angelo come in altri componimenti, portatrice di valori bassi, istintuali, di una vitalità biologica, sessuale, ma pur sempre estrema difesa contro il male del mondo.
La poesia viene in tal modo ad essere un atto di omaggio, di lode alla donna. L’accostamento ad un essere così forte, pur se povero (viene in mente A mia moglie di Saba), fa acquistare alla figura femminile acquista qualità di figura salvifica, di annuncio e di speranza di vita, garanzia di continuità, di sopravvivenza, di resistenza anche là dove la vita sembra impossibile, araba fenice («la scintilla che dice/tutto comincia quando tutto pare/incarbonirsi, bronco seppellito»), angelo terrestre di «paradisi di fecondazione», luce che brilla «intatta», come il «guizzo» dell’anguilla «in pozze d’acquamorta».
Alla figura femminile si lega infatti un’altra tematica ricorrente nella poetica montaliana, la ricerca di una luce, del «lampo che candisce» (La bufera, v.10), di un barlume nel buio, qui affidata ai termini «guizzo», «scintilla», «iride».
Il sintagma «iride breve», inteso nell’accezione di arcobaleno, fa inoltre della donna una sorta di ponte tra cielo e terra, alto e basso, divino e terreno.
Con il predicativo «sorella» all’ultimo verso, per altro in rima interna con «gemella» del v.26, l’identificazione è completa perché la domanda all’interno della quale è inserito è una domanda retorica («puoi tu non crederla sorella?»).
«Sorella», ultima parola della lirica, richiama il cantico francescano: alla fine, dunque, la lirica è un inno alla solidarietà tra esseri umili, un inno alla vita, al suo ciclo, di cui il percorso stesso dell’anguilla è una metafora. Inoltre il lemma, come già evidenziato all’inizio dell’analisi, essendo predicativo di «anguilla», riconduce al primo verso, così che la forma stessa della lirica riproduce il percorso a ritroso dell’animale.
La domanda rivela che anche il poeta si riconosce, si identifica nella figura dell’animale, si sente solidale e partecipe della sua esistenza faticosa e umile ma paziente, perché anch’egli guidato da una sorta di istinto creativo.

Il valore emblematico dell’anguilla si estende dunque dalla donna alla poesia, forza creatrice per eccellenza (poiéó = fare, creare), e, così come intesa da Montale, testimonianza umile ma tenace - in questo senso la scelta di un animale ‘basso’ rientra nel suo sforzo costante e coerente di demistificazione del ruolo della poesia e del poeta - di un’esperienza umana ed esistenziale che resiste e attraversa le metamorfosi di una società e di un mondo sempre più critici e disorientati, sconvolti dal male della storia.
L’allegoria animale diventa così una dichiarazione della resistenza della poesia, che non rinuncia a confrontarsi neanche con la realtà più difficile e scomoda.
Il bisogno di dialogo con il «tu» (qui suggerito anche dall’uso dell’aggettivo possessivo «nostri» che compare due volte ai vv. 3 e 4) conferisce alla lirica un tono colloquiale che però è più debole rispetto alla raccolta precedente Le occasioni: la sintassi prevalentemente ipotattica, quasi difficoltosa, oltre ad avere il valore semantico già segnalato all’inizio dell’analisi, traduce la fatica di comunicare una conoscenza sempre più angustiata dell’esistenza.
Non mancano comunque termini più ricercati («gorielli di melma», «botri», termine usato anche da D’Annunzio, «bronco») né il poeta rinuncia ad una musicalità fatta di echi, di accostamenti sonori. Ne sono esempi le allitterazioni come guizzo-pozze (di dantesca memoria), incarbonirsi-bronco, frusta-freccia; i richiami fonici all’iniziale anguilla: guizzo, scintilla, gemella, quella, sorella, ma anche gorielli, ruscelli; il ricorrere della stessa vocale tonica /i/ nei vv.23-25 da scintìlla a incarbonìrsi; l’uso iterato del fonema /r/ nei versi 15-18.
Montale non esita poi ad accostare termini comuni tratti dalla realtà quotidiana, quali torcia o frusta, a sintagmi di tono più alto quale «freccia d’Amore», evidente richiamo al lessico stilnovistico (significativa in questo senso l’iniziale maiuscola, anche se Montale sceglie il più prosaico freccia rispetto al classico dardo).
In La bufera e altro, non a caso definita dalla critica una moderna Vita nuova, frequenti sono i richiami tra i vari componimenti: Montale insiste su figure, immagini, creando una sorta di personale repertorio lessicale neostilnovistico. Il termine «iride», ad esempio ricompare in Piccolo testamento (1953) dove assume l’emblema di una testimonianza di fede autentica, l’unica che il poeta può lasciare a Clizia (definita «strana sorella» in La bufera); Iride è anche il titolo di un componimento della sezione Silvae dove alle immagini del volo legate alla donna si sostituiscono quelle della caduta; «d’Amor l’arco del tuo ciglio» e «le tue pupille d’acquamarina» in Verso Finisterre richiamano la «freccia d’Amore» e l’«iride breve» incastonata dai «cigli»; ritroviamo «la scintilla» in Luce d’inverno, «la freccia» in Nel parco.
Dalla poesia duecentesca Montale riprende dunque la lode della donna e dei suoi effetti miracolosi, benefici, l’insistenza sugli occhi, la metafora della forza penetrante dell’Amore («risale in profondo» del v.5, la risalita «nel cuore del macigno», sintagma ossimorico dei vv.8-9, la «luce scoccata dai castagni» del v.11) e l’associazione ad immagini di luce, di calore; se ne possono rintracciare le fonti, oltre che in Dante e in Petrarca, nei sonetti di Guinizzelli come Al cor gentile rempaira sempre amore dove compare anche l’immagine antitetica del fango, o di Cavalcanti, quale Voi che per li occhi mi passaste ‘l core. Qui però la donna è emanazione di una divinità che resta assente e sconosciuta.

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