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Una lettura del romanzo cavalleresco "Amadigi" in chiave bachtiniana e "postmoderna"

di Antonio Lagrasta

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Introduzione

In questo breve saggio si analizzano alcuni aspetti di un romanzo tardo cavalleresco, Amadigi di Gaula, col ricorso ad alcune categorie interpretative di M. Bacthin e con l'intento di verificare se l'opera possa essere considerata un romanzo postmoderno e un esempio di “metafiction” ante litteram [ 1 ].

 

1. La teoria della “carnevalizzazione” della letteratura e la nozione di cronotopo in M. Bachtin

Con la nozione di cronotopo M. Bachtin tende a individuare le relazioni spazio-temporali all'interno dei testi letterari:

Chiameremo cronotopo (il che significa letteralmente “tempo-spazio”) l'interconnessione sostanziale dei rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura si è impadronita. Nel cronotopo letterario ha luogo la fusione dei connotati spaziali e temporali in un tutto dotato di senso e di concretezza. Il tempo qui si fa denso e compatto e diventa artisticamente visibile; lo spazio si intensifica e si immette nel movimento del tempo, dell'intreccio, della storia. I connotati del tempo si manifestano nello spazio, al quale il tempo dà senso e misura. Questo intersecarsi di piani e questa fusione di connotati caratterizza il cronotopo artistico [ 2 ].

Molteplici e rilevanti sono le funzioni del cronotopo di cui il principio guida è il tempo:

  • la funzione regolatrice dei generi artistici: i cronotopi possono conferire una particolare fisionomia al testo in quanto conterrebbero delle specifiche forme di ritmo;
  • la funzione di determinare l'intreccio in quanto centro organizzativi degli eventi principali del romanzo;
  • la funzione raffigurativa dei mondi rappresentati in quanto "nel cronotopo gli eventi d'intreccio si concretizzano, si rivestono di carne, si riempiono di sangue"

Il cronotopo, oltre a possedere una valenza strutturale e raffigurativa, implica, di per sé, una valenza ideologico-valutativa ed emozionale.

Il cronotopo determina l'unità artistica dell'opera letteraria nel suo rapporto con la realtà e perciò comprende sempre un momento valutativo che può essere separato dall'intero cronotopo artistico soltanto in una analisi astratta. La nozione di cronotopo si inserisce in una più vasta teoria della carnevalizzazione della letteratura. Infatti la visione carnevalesca del mondo, presente nella memoria del genere romanzesco, condizionerebbe il particolare modo in cui il romanzo nella sua forma compiuta rivive in Dostoevskij come romanzo polifonico. La lingua secondo Bachtin ha una realtà ideologico-verbale concreta e indissolubile. Essa viene assunta non come sistema di categorie grammaticali astratte ma come ideologicamente, fortemente orientata e piena; come concezione del mondo e opinione concreta, e in quanto tale comprendente tutte le sfere della vita ideologica.

Perciò la lingua unitaria esprime le forze della concreta unificazione e centralizzazione ideologico-verbale, che si svolge in un indissolubile legame, con i processi della centralizzazione politico-sociale e culturale [Ivi, p. 79].

La lingua in ogni momento storico della sua vita ideologico-verbale si presenta “pluridiscorsiva” e “pluriaccentuativa” in quanto è coesistenza incarnata di contraddizioni ideologico-sociali tra il presente e il passato, tra i vari gruppi ideologico-sociali del presente. Secondo Bachtin  è solo nel romanzo moderno (Dostoevskij) che si verifica uno sviluppo del pensiero artistico in quanto solo nel romanzo “polifonico” si raffigurerebbero pluridiscorsività, dialogismo e polilogismo che caratterizzano la lingua nella sua vivente concretezza.

I grandi generi letterari classici come l'epopea, la tragedia, l'alta retorica, la lirica e un certo tipo di romanzo [ 3 ] sarebbero caratterizzati invece da una tendenza al monologismo, a una pratica della parola diretta, oggettivata e univoca.

In questi generi prevale un relativo monolinguismo in cui la lingua è sentita come isolata e chiusa come una “totalità” che coincide con la propria coscienza, occupa internamente lo spazio del proprio mondo. E anche se questi generi possono contenere al loro interno aspetti di pluridiscorsività, si tratta di una coesistenza statica che non riesce a dar luogo alla formazione di una coscienza linguistica polilogica.
Secondo Bachtin la “polilogia” ha origine non dalla compresenza di più lingue o registri linguistici ma dalla contrapposizione ideologica grazie alla quale lingue, stili e dialetti diversi possono essere percepiti come espressione di punti di vista ideologici diversi. Non è quindi sul mero terreno linguistico che possono essere individuate monologia o polilogia, ma su quello ideologico:

In questo senso un posto esclusivo e originale è occupato dall'opera di Dostoevskij. Le enunciazioni dei protagonisti di Dostoevskij sono l'arena di una lotta senza esito finale con la parola altrui [Ivi. p. 157].

La carnevalizzazione” della letteratura implicherebbe quindi una trasposizione, nel linguaggio della letteratura, della polifonia del carnevale, della sua visione del mondo e delle sue categorie: rovesciamento, critica all'ordinamento gerarchico, mescolanza di valori. Di tutti i fattori numerosi ed eterogenei presenti nella “preistoria” del romanzo, secondo Bachtin due sono i più importanti: il riso e il plurilinguismo.

Il riso ha organizzato le più antiche forme di raffigurazione della lingua che in origine altro non erano che derisione della lingua altrui. Il plurilinguismo e la reciproca illuminazione delle lingue, che gli è concessa, sollevarono queste forme a un nuovo livello artistico e ideologico, dove il genere romanzesco divenne possibile [Ivi, p. 416; cfr. anche M. Bachtin, Rabelais e la cultura popolare nel Medioevo e nel Rinascimento, Einaudi, Torino 1980]

Bachtin individua nel sistema delle immagini rabelaisiane il punto di convergenza di tutte queste caratteristiche. Nel cronotopo rabelaisiano emergono subito le straordinarie vastità spazio-temporali che si distinguono da quelle del romanzo greco e cavalleresco. In Rabelais tra l'uomo, le sue azioni e peripezie, e mondo spazio-temporale si forma un legame particolare di diretta proporzionalità tra i significati ideologico-valoriali e dimensioni dello spazio-tempo.

Questa vastità è accompagnata dalla categoria della crescita, di una crescita spazio-temporale. Le caratteristiche del cronotopo rabelaisiano implicano che la parola si connoti di una particolare ideologia, diversa econtrapposta a quella ufficiale. Rabelais quindi avrebbe epurato il mondo reale da ogni connotazione ultraterrena, dalle visioni gerarchiche esimboliche, dal contagio di una antifysis che lo infetterebbe. E a questa azione di decostruzione dei cosiddetti valori alti si accompagnerebbe la ricostruzione di un mondo spazio-temporale adeguato "come nuovo cronotopo per un nuovo uomo integro e armonioso e per nuove forme di rapporti umani" [M. Bachtin, Estetica e romanzo, cit, pp. 315 e segg.].

Questa visione del mondo dà luogo a un rovesciamento, sorretto come abbiamo visto da un processo di decostruzione-ricostruzione, dei valori “alti”a una rivalutazione dei cosiddetti valori bassi, volgari, reinterpretati in una visione umanistica. Caratteristica di questo metodo è la distruzione dei vicinati consueti delle cose e delle idee e l'invenzione di legami inattesi. Se prendiamo ad esempio la "serie del corpo umano":

Rabelais contrappone la corporeità non soltanto all'ideologia ascetica ultraterrena medievale, ma anche alla sfrenatezza e alla rozza pratica medievale. Egli vuole restituire alla corporeità parola e senso, l'idealità dell'antichità classica, e insieme restituire alla parola e al senso la loro realisticità e materialità [Ibidem].

Lo stesso meccanismo troviamo nelle altre serie. Dall'uso dei vicinati, dal processo di distruzione dei consueti e creazione di vicinati inattesi, nasce una nuova percezione dello spazio-tempo, un particolare cronotopo.

Il compito di Rabelais è quello di raccogliere su una nuova base materiale un mondo che si va disgregando (a causa della dissoluzione della concezione medievale... Era necessario un nuovo cronotopo che permettesse di connettere la vita reale (la storia) alla terra reale. Bisognava contrapporre all'escatologismo un tempo produttivo creativo, un tempo misurabile con la costruzione e la crescita, e non con la distruzione. Le basi di questo tempo costruttivo erano delineate nelle immagini e nei motivi del folclore [Ivi, pp. 353-354].

Nel cronotopo rabelaisiano Bachtin vede il passaggio della cultura comica popolare (folclorica) con il suo radicalismo, la sua dialetticità ematerialismo, da uno stadio di spontaneità a espressione artistica cosciente, libera e critica. Nella teoria bachtiniana del cronotopo quello rabelaisiano assume quindi una posizione centrale ediscriminante in quanto in esso si manifesterebbe in maniera quasi compiuta la polifonia. Per cui, da una preistoria della parola romanzesca i cui "germi" possono essere intravisti nel mondo plurilinguistico e pluridiscorsivo dell'epoca ellenistica, nella Roma imperiale, attraverso Rabelais, Cervantes ecc., si arriverebbe alla forma più matura del romanzo in Dostoevskij i cui grandi cronotopi onnicomprensivi appartengono al "tempo misterico e carnevalesco.

Per Bachtin il romanzo ha avuto e ha quindi una sua propria vita e il processo del suo divenire non si è concluso.

 

2. Le architetture dello spazio-tempo in “Amadis de Gaula”

Abbiamo visto quindi che la nozione di cronotopo, inserendosi nella più vasta teoria del romanzo si connota in senso tipologico ed evolutivo. Il modello comunque può essere applicato ad un'opera singola.

Bachtin parte dal romanzo classico greco in cui il cronotopo appare abbastanza codificato. Le vicende si estendono nello spazio-tempo (spesso in forma di viaggio) e a questa spazialità si contrappone un tempo astratto, un "tempo di avventura" le cui forme sono già cosi elaborate da costituire l'ossatura nei successivi sviluppi del romanzo puramente d'avventura. Tuttavia, all'interno di questo tempo di avventura si sono verificate modificazioni evolutive e tipologiche tra le quali alcune, come l'accentuata interferenza del caso (dell' “a un tratto”) e del prodigio, vanno a caratterizzare peculiarmente il romanzo cavalleresco in prosa e il suo cronotopo.

In ogni tempo d'avventura ha luogo l'interferenza del caso, del destino, degli dei ecc. Questo tempo infatti nasce nei punti di rottura (nello iato apertosi) delle serie temporali, regolari, reali, normali, là dove questa regolarità a un tratto si spezza e gli eventi prendono una piega inattesa e imprevista. Nei romanzi cavallereschi questo "a un tratto" sembra normalizzarsi e diventa qualcosa di onnideterminante e quasi consueto. Tutto il mondo si fa prodigioso, e lo stesso prodigioso diventa consueto. Tutto il mondo è ricondotto sotto la categoria dell' "a un tratto", sotto la categoria della prodigiosa e inattesa casualità [Ivi, pp. 299 e segg.]

E mentre il protagonista di romanzi greci cerca di sfuggire al caso, di ritornare alla vita normale, di ristabilire la regolarità (in quanto non sentendosi un avventuriero, egli viveva le avventure come sciagure inviategli), il protagonista del romanzo cavalleresco si slancia nelle avventure come nel proprio elemento nativo, il mondo per lui esiste soltanto sotto il segno del prodigioso "a un tratto", stato normale del mondo.

Casualità e prodigio conferiscono al romanzo cavalleresco una "coloritura" che lo differenzia dal romanzo greco. Il cronotopo del romanzo cavalleresco si definisce quindi come "il mondo prodigioso nel tempo d'avventura". Nel romanzo greco la creazione degli spazi astratti, delle situazioni curiose e rare è affidata al nudo gioco delle divergenze e delle convergenze; nel romanzo cavalleresco invece la casualità si connota di un fascino particolare, dovuto all'atmosfera piena di prodigio e di mistero. La qualità del tempo nel cronotopo del romanzo cavalleresco è profondamente diversa da quella del romanzo greco. Se in quest'ultimo il tempo era abbastanza realistico (la durata nel romanzo simulava la durata reale) nel romanzo cavalleresco compare invece "un iperbolismo fiabesco del tempo", con dilatazioni e contrazioni, con conseguente deformazione delle prospettive temporali, caratteristica dei sogni: "anche il tempo può incantare" [Ibidem].

L'avventura "ha un senso" sia per il lettore che per lo stesso protagonista fortemente attratto da essa grazie alla qualità dei mondi raffigurati connotati dal prodigio. Una caratteristica fondamentale del romanzo cavalleresco è la glorificazione, anche di se stessi: il protagonista è alla ricerca continua di avventure che in un processo di autocelebrazione, diventano gesta. Inoltre, i protagonisti, pur essendo rappresentativi, tanto da dar luogo a veri e propri cicli, conservano comunque caratteristiche precise e specifiche, individuali.

Dal punto di vista della lingua, soprattutto il romanzo tardo cavalleresco in prosa presenta quella chiusura dell'universo di discorso che Bachtin chiama monologismo (assenza di plurilinguismo, polifonia), una sorta di desemantizzazione del prodigioso, la letterarietà e nobilitazione della lingua dovute alla rottura tra parola e materiale, alla lontananza dalla ineusaribile polisemia oggettuale e sociale [Cfr. ivi, p. 188 e segg.].

Scopo di questo lavoro è di verificare la "fecondità" delle categorie bachtiniane ed eventualmente scoprire se l'analisi della funzione d'intreccio e di raffigurazione dei principali cronotopi dell'Amadigi di Gaula possa gettare una nuova luce su questo romanzo.

Nell'analisi dei cronotopi presenti nell' Amadigi dobbiamo dire che colpisce subito la vastità dello spazio che con approssimazione geografica si distende dalle Isole Britanniche alla Francia, Germania, Danimarca, Dacia, a Costantinopoli e all'Arabia; dal Mediterraneo all'Atlantico. Gli assi spaziali si dispiegano quindi in distanze sconfinate colmate senza far ricorso a nessun meccanismo prodigioso di accelerazione; fatto che conferma quella qualità della "astrattezza" del tempo in quanto il tempo entro cui si muovono le vicende non è affatto misurabile in termini di tempo reale. I personaggi di continuo si spostano entro una vasta geografia e i luoghi attraversati diventano in un certo senso topoi della narrazione. I cronotopi come il mare, la navi, le strade, la "camara", i crocevia, le fonti e soprattutto la foresta e il castello sono facilmente e abbondantemente rilevabili nella mappa dell'Amadigi.

Il mare

Prendiamo il mare ad esempio. Fin dall'inizio questo cronotopo è elemento fondativo della fabula [ 4 ]

perché dall'oceano Amadigi, bambino abbandonato in culla sulle acque, sarà salvato da Gandales, famoso cavaliere il quale con la moglie si recava in nave dalla Bretagna in Scozia: "Amadis sin tiempo" diventerà "El doncel del mar", superando così la situazione e il pericolo, dalla morte alla vita, in questa prima concentrata prova iniziatica [G.M. de Montalvo, Amadigi di Gaula, traduzione a cura di A. Gasparetti, Einaudi, Torino 1965, p.22].

Il mare è pure determinante per un aspetto narrativo fondamentale di tutto il romanzo: l'incontro e la relazione amorosa tra Amadigi e Oriana chiamata per la sua bellezza la "Senza Pari". Infatti il re Lisuarte stava tornando con la sua flotta al suo regno; in Scozia (dove già viveva Amadigi) fu ricevuto con grandi onori dal re Languines presso il quale è costretto a lasciare Oriana a causa di una tempesta [Ivi, p. 39]. Un'altra tempesta allontana Perione ei figli, Amadigi e Florestano, dalla rotta per Gaula (Galles) e li costringerà a sbarcare su una spiaggia dove, in una valle, presso una fonte incontrano una donzella che con un inganno, li invita in un castello dove saranno prigionieri di Arcalaus (mago e rappresentante delle forze del male) [Ivi, pp. 716-717].

E ancora, un fortunale sorprende Amadigi, diventato "Cavaliere della Verde Spada” o “Cavalier del Nano”, nel suo viaggio verso Costantinopoli, e lo spinge sulle coste dell'Isola del Diavolo dove l'eroe sconfiggerà il Drago [Ivi, pp. 781 e segg.]. 
Sono comunque i cronotopi della foresta del crocevia e del castello i più numerosi e che contribuiscono a una prima struttura del racconto "a schidionata" per cui dalla narrazione principale si diramano sequenze narrative secondarie [ 5 ].

Il Castello

Questo cronotopo è diffusissimo e permette talvolta, come anche nel crocevia-strada-foresta, di allontanarsi dalla narrazione base (le vicende di Amadigi e Oriana) in una prima digressione e digressioni alla seconda. Di solito in uno di questi luoghi i personaggi principali sono costretti ad affrontare un duello per cui alla semplice citazione di foresta ... castello ... o bivio il lettore già sa quello che immediatamente accadrà. Il castello della zia di Briolanca è lo sfondo su cui si svolge il duello tra Amadigi e molti cavalieri che scortano una carrozza coperta di cui l'eroe vuole conoscere il segreto. E infine nello stesso castello Amadigi affronterà ulteriori prove pericolose superate con l'aiuto di Briolanca impietosita; e in esso, finalmente apprende la storia del padre di Briolanca ucciso a tradimento dal fratello, zio della donzella; e infine nel castello dello zio di Briolanca Amadigi promette di ritornare tra un anno per fare giustizia uccidendo lo zio usurpatore.

L'intreccio in questo punto si arricchisce di una digressione sul padre di Briolanca e getta le basi per una nuova sequenza narrativa fondamentale che interferirà con la storia di amore di Amadigi e Oriana e determinerà l'allontanamento dell'eroe, la sua crisi profonda e il suo cambiamento in "Beltenebroso".

Nel castello di Valderin Amadigi si scontrerà di nuovo con Arcalaus, sarà vittima dei suoi incantesimi da cui sarà liberato grazie all'intervento delle nipoti di Urganda. In questa occasione apprendiamo la storia di Grindalaya, la dama liberata, e si creano i presupposti per altre sequenze narrative con la dichiarazione di fedeltà dei cavalieri liberati e con l'intervento successivo di Amadigi in difesa delle nipoti di Urganda [Montalvo, Amadigi di Gaula, cit., pp 170 e segg.]. La struttura "a schidionata" emerge in maniera ancora più chiara nel cronotopo del crocevia. Amadigi Galaor e Balais mentre vanno a Vidisilora, a un trivio, sotto un albero, vedono un cavaliere morto. Si fermano per scoprire la causa del fatto ma poi sono costretti a dividersi per la provocazione di un altro cavaliere che passa di lì per caso e porta con sé una donzella che maltratta. Seguiranno tre sequenze narrative: [Ivi, pp 224-244] una di Galaor che scopre il mistero del cavaliere morto che è Antebon ucciso da Palingues. Galaor uccide a sua volta costui, libera la figlia di Antebon, Brandueta, innamorandosi di lei; dopo aver fatto l'amore con la donzella, ritorna al crocevia. del grande albero.
Nella seconda sequenza Amadigi si dà all'inseguimento del cavaliere che usava violenza sulla donzella elo uccide; si verifica, di notte, il rapimento della donzella protetta dall'eroe ad opera di un altro cavaliere che subito dopo viene inseguito fino all'arrivo in una fortezza in cui si svolge un duello con la sconfitta e la resa di Garsinan, il rapitore; la sequenza si conclude col ritorno di Amadigi al crocevia del grande albero.
Nella terza si raccontano le piccole avventure di Balais che inseguendo un cavaliere il quale aveva messo in fuga il cavallo di Galaor, affronta due ladroni che stanno per violentare una donzella e libera quest'ultima; poi affronta in duello un altro cavaliere e, dopo aver affidato in buone mani la donzella, ritorna al crocevia del grande albero.

Abbiamo riportato alcuni esempi per illustrare la funzione dei cronotopi. Comunque mare, castelli, crocevia, ponti, foreste e fonti sono luoghi di passaggio e di frontiera perché in essi si compongono e insieme si snodano gli itinerari erratici dei personaggi.
I cronotopi possono avere un valore meramente referenziale come nell'espressione " ... per la notte alloggiarono in un castello in cui furono accolti molto bene..." oppure come si è visto possono avere una valenza d'intreccio e di raffigurazione degli eventi con tutta la carica evocativa, simbolica e ideologico-valoriale che la raffigurazione implica.

Vorremmo anticipare che in linea di massima, a nostro parere, la funzione prevalente nei cronotopi dell'Amadigi è quella dell'intreccio, mentre quella raffigurativa in quasi tutto il romanzo risulta come offuscata, per i motivi che vedremo. Il tempo di avventura è, come abbiamo visto, tempo "astratto" tanto è vero che dal punto di vista grammaticale, nel narrato la forma quasi unica è quella del preterito indefinito. Il perfetto infatti non può raccontare lo spessore del tempo come durata e non può che intrattenere rapporti casuali con lo spazio.

Nel mondo dell'avventura il tempo e lo spazio sono astratti perché ciò che interessa è la coincidenza fortuita di tempi e spazi, secondo un ritmo di appuntamenti, incontri e disincontri. Questo carattere di irreversibilità dovuto all'uso del perfetto (ciò che è accaduto non è cancellabile) entra però in tensione con un'altra architettura del tempo, meno appariscente ma forse più attiva e peculiare dell'Amadigi, quella della circolarità della dimensione temporale che è costruita, attraverso i cronotopi, da quella fittissima rete di sogni; di piccole e grandi profezie, dello scambio promessa/dono, di frammenti e dettagli (spade spezzate, corone, manti, piccole scritte, anelli o loro metà. ecc.), di lettere, scrigni, arche, e di "mitemi” o piccoli condensati narrativi che ora si rivolgono al passato, ora al futuro. Nell'opera tutti questi elementi spesso servono ad aiutare a ricordare la fabula (molto complessa e dispersiva) così come si va "ricomponendo" nel discorso enell'intreccio, ad anticipare, a ricordare, a collegare, a rafforzare e ad ampliare l'intreccio; ma la forte recursività di questi "indicatori" crea una sorta di disseminazione semica che percorre tutto il libro e che produce un involontario effetto strutturale di curvatura. Questa circolarità dovuta al gioco ininterrotto degli specchi, dei rimandi e delle anticipazioni, genera a sua volta fenomeni di ridondanza e autoreferenzialità che diventano fattori strutturali di svilimento e di attenuazione dei valori raffigurativi.

E' possibile verificare la conseguenza di questa organizzazione strutturale anche a livello di contenuti, sul versante semantico-ideologico.
Infatti a tutta questa architettura del tempo così complessa va aggiunto il fatto che la tessitura del romanzo è segnata da una diacronia che ha pur essa grande rilevanza strutturale. Questo nuovo piano temporale che si aggiunge e si contrappone al piano temporale astratto delle vicende, è il tempo presente del narratore Montalvo e del suo cronotopo raffigurante, quello del presente di una Spagna in cui una monarchia assoluta ha consolidato il suo potere e ha stipulato un'alleanza di ferro con la Chiesa cattolica da cui è nato lo strumento dell'assolutismo regio, l'Inquisizione.

Questo tempo presente del narratore è caratterizzato da espressioni corne "A questo punto lasceremo da parte ... ", " .. .l'autore adesso lascia ... ", " ... a questo punto l'autore smette di parlare di...", " ... vi è stato già narrato ... ", " ... sappiate dunque che..... "La nostra storia vi vuole raccontare ... ", ecc. Se l'uso del perfetto in qualsiasi narrato senza "cornici" radicalizza di per sé la distanza tra voce narrante e fatto narrato tutti questi interventi dell'autore, a cui bisogna aggiungere le più o meno lunghe introduzioni ai quattro libri e gli "ammonimenti", aumentano notevolmente questo effetto di distanza che finisce per sottolineare il carattere di finzione del testo narrato.

Un altro clamoroso esempio d'intervento di natura semiotica è individuabile nel ragionamento aperto che l'Autore fa a proposito dell'episodio di Briolanca.
In piena narrazione, l'Autore, citando l'intervento (storicamente non accertato) dell'infante Don Alfonso del Portogallo che impietosito per le sorti di Briolanca volle che la storia fosse modificata, prospetta al lettore un'ipotesi di svolgimento diverso dell'intreccio, una sorta di "passeggiata inferenziale" [Cfr. U. Eco, Lector in fabula, Bompiani, Milano 197], come oggi si potrebbe dire: Briolanca perdutamente innamorata fa rinchiudere in una torre Amadigi il quale è riottoso fin quasi a morirne. Informata di questa situazione, Oriana avrebbe consentito ad Amadigi d'infrangere il loro patto edi corrispondere all'amore di Briolanca. E da questa relazione Amadigi avrebbe avuto una figlia e un figlio.

 

3. Il tono parenetico dell' ”Amadigi” e la sua incidenza sul mondo raffigurato

Dal punto di vista semantico-ideologico, agli accorgimenti di cui abbiamo finora parlato, si aggiungono interventi di tipo parenetico che danno quella qualità tra pathos e moralismo che pervade tutto il libro.
Infatti questo tono parenetico, sempre presente nel tempo del narratore, si spinge quasi sempre nel regime dialogico-discorsivo degli stessi personaggi conferendogli una cifra chiaramente retorico-persuasiva. Molto indicativo è il "lamento" cui si lascia andare Amadigi quando apprende che per un equivoco (il presunto tradimento con Briolanca) ha perduto l'amore di Oriana.

Ahimè, fortuna oh, cosa passeggera e senza radici perché mi hai innalzato a sì grande altezza tra tutti gli altri cavalieri, se poi tanto facilmente mi precipitasti giù? (...) Ma tu ti sei servita del potere che ti fu dato che opera del tutto all'opposto di quel che pensano gli uomini mortali i quali, tenendo per sicure e durevoli quelle pompe, quelle vanaglorie, quella stima peritura che da te vengono, le considerano eterne e salde, non ricordandosi che, oltre ai tormenti che i loro corpi subiscono nell'acquistarle, anche le anime corrono alla fin fine grave pericolo, tanto da far dubitare della loro finale salvezza. Ma se con i chiari occhi dell'intelletto che l'altissimo Signore ci ha. dato, anche se talora le passioni e gli effetti nostri giungono ad annebbiarli, volessimo considerare i tuoi continui mutamenti dovremmo giudicare preferibili le avversità che ci mandi piuttosto che la prosperità che da te ci viene [G.R. de Montalvo, Amadigi…, cit, pp. 392-393].

Ora, questo tono parenetico essendo così diffuso, occupa tutti gli spazi di coscienza e diventa monologismo, sminuendo tutte le antitesi cosicché la lotta fra il Bene eil Male diventa "fittizia" e non c'è mai, per dirla con J. Lotman, un superamento, da parte di qualche personaggio, di una marca di significato in un'altra [J. Lonman, La struttura del testo poetico, Mursia, Milano, pp. 282 e segg.].
Così ad esempio la sia pur accennata ambiguazione gettata su Arcalaus ela sua possibile conversione viene subito smentita eArcalaus, la più "alta" rappresentazione del Male, resta nella sua marca non rivelando nessuna grandezza, anzi, confermando certi aspetti di grottesco, parodico ecomico [Montalvo, cit. pp. 1377 e segg.].
Per gli stessi motivi il cronotopo del castello nella versione del Bene (Isola Ferma/Apolidon) ein quella del Male (Isola del Diavolo/Drago) malgrado la ricca ed elegante prosa, non rivela nessuna potenza esuggestione simbolico-raffigurativa.
Le intenzionalità di parenesi dell'Autore sono espresse nel Prologo a tutto il romanzo:

I quali cinque libri [ 6 ]: sebbene fino a ora fossero considerati piuttosto frottole che cronache, una volta emendati, sono pieni di tanti buoni esempi e ammaestramenti che a buon diritto potranno essere paragonati a quelle leggere e fragili saliere di sughero che si circondano e si guarniscono con nastri d'oro e d'argento. Infatti tanto i cavalieri giovinetti quanto i più anziani potranno trovarvi ciò che meglio a ciascuno conviene; e se per caso malaugurato in quest'opera modestamente ordinata avesse a notarsi qualcuno di quegli errori che né la legge umana quella divina ammettono, ne domando fin d'ora perdono con tutta umiltà, poiché, siccome accetto e credo fermamente in tutto ciò che Santa Madre Chiesa comanda, ne sarà causa piuttosto la scarsa sapienza che la volontà [Montalvo, cit., p. 5].

E così nel Sommario del IVLibro:

E di queste storie non si nota che l'arte di comporre e di applicare le varie vicende alla virtù; e questo è il frutto che se ne deve ricavare, verbigrazia... [Ivi, p. 933]

Dal punto di vista dei contenuti il tono e il fine parenetico "deformano" tutti i vecchi valori cavallereschi per cui assistiamo:

  1. alla desemantizzazione e alla razionalizzazione del magico che rimane tuttavia fondamentale elemento narrativo (semiotico) in grado di variare o complicare schemi e sequenze o come ingrediente funzionale alla produzione del divertimento edella meraviglia.

    La maga Urganda la Sconosciuta non desta alcuna inquietudine, i suoi "saperi" sono  riconducibili ai disegni del Signore di cui ella è soltanto un'esecutrice diventata donna benefica, materna e rassicurante, una maga diventata una "santa" che "sente il fiato dell'Inquisizione sul collo .... A titolo di esempio citiamo dal discorso che Urganda fa, nell'Isola Ferma, al raduno dei cavalieri dopo la pacificazione tra Lisuarte eAmadigi edopo le nozze tra Amadigi e Oriana etra altri cavalieri edame.

    Miei signori, io venni a sapere, senza che nessuno me ne avesse parlato, di questa gran festa che si celebrava dopo tutte le rovine e le morti che avevate sopportato ... ma poiché erano cose ormai permesse dall'altissimo Signore, mi fu da Lui concessa la grazia di conoscerle, ma non quella di potervi porre rimedio, poiché ciò che da Lui è stabilita, nessun mortale ha potere di modificare. Così poiché con la mia presenza non si potevano evitare i mali, decisi di accrescere con il mio intervento il bene... [Ivi, p. 1248].

    Fatto emblematico di questo processo di desemantizzazione è che il mistero di Urganda fata-donna-serpente è dapprima presentato e simboleggiato nell'orrifico Grande Serpente, un mostro marino più grande di qualsiasi nave al mondo e più alto di un'enorme torre, con una gran coda rostrata, che emetteva dalle narici un fumo nero fino al cielo e sibili e rantoli che facevano ribollire il mare, alla cui vista re e cavalieri terrorizzati fuggono; [Ivi, pp. 1232-1233] e invece alla fine il Grande Serpente si rivela comicamente (se contrapposto allo spavento provocato nei cavalieri al suo arrivo), come un artificio, una grande ma normale, sia pure stupefacente, nave! una sorta di castello galleggiante [Ivi, pp. 1368-1369].

  2. a uno svilimento dei valori cortesi e cavallereschi; infatti, mentre nei primi due Libri è percepibile un'affermazione dell'amore cortese (segreto), carico di una forte polemica antimatrimoniale … negli ultimi è presente l'esaltazione dei valori "borghesi" del matrimonio e della famiglia edai "vicinati" amore-sesso-segretezza si passa a quelli di amore-matrimonio-ufficialità. Quando l'eremita Nasciano che aveva allevato nella foresta Splandiano, frutto degli amori furtivi tra Oriana eAmadigi, eaffidato poi alle cure di Brissena e di Lisuarte, incontra Oriana, le rimprovera, in confessione, di non essere sposata.

    Naturalmente l'eremita si stupì non poco per la rivelazione di quella passione in persona di sì alta nascita, che più di ogni altra sarebbe stata tenuta a dare agli altri il buon esempio e la rimbrottò acerbamente, incoraggiandola a rinunciare a un amore colpevole, poiché altrimenti non le avrebbe potuto dare l'assoluzione, mettendo così l'anima sua in grave pericolo [Ivi, p. 769].

Il nucleo tematico dell'amor cortese mantiene una certa vitalità e freschezza soprattutto nei primi due Libri probabilmente perché confermato e ripreso in omaggio alla psicologia empirica rinascimentale "nobilitata" da M.Ficino; secondo questa psicologia l'attrazione erotica profonda e "fatale" dipenderebbe da un collegamento primordiale fra due anime che sono copie dello stesso archetipo planetario per cui la copia meno perfetta tenderebbe irresistibilmente all'altra, perché naturalmente protesa a perfezionarsi [Cfr. I. P. Couliano, Eros e magia nel Rinascimento, Mondadori, Milano 1987].

Nello stravolgimento dei valori cortesi e cavallereschi ci troviamo di fronte quindi, come direbbe M. Bachtin, a un'operazione di "addomesticamento", a una sorta di colonizzazione di un testo-altro (tutta la materia cavalleresca trattata nei secoli precedenti nei romanzi in versi). Di qui l'origine del carattere monologico dell'opera. La rottura tra parola e materiale, la lontananza dalla "inesauribile polisemia oggettuale e sociale" deformano la lingua del testo sotto la pressione di una convenzionalità specifica e danno luogo alla fenomenologia della prosa di esposizione caratterizzata dalla "letterarietà della lingua" e dalla "nobilitazione della lingua" [M. Bachtn, Estetica e romanzo, cit., p. 188]. Il romanzo cavalleresco in prosa secondo Bachtin si oppone alla pluridiscorsività "bassa" e"volgare" e propone la propria parola specificamente idealizzata, nobilitata.

Tuttavia nell'Amadigi sopravvivono sullo sfondo alcuni echi della pluridiscorsività sociale, della polifonia, sotto forma di spunti parodici (le descrizioni iperboliche dei duelli e la loro stereotipia, le "aporie" - motivi talvolta d'involontaria comicità - in cui incorrono spesso gli eroi nella rappresentazione retorico-dialogica dei propri valori), di ironia e di residui larvali del cronotopo folclorico (molti cavalieri "furfanti", il nano "sciocco", i riferimenti allusivi e "quasi-volgari" al sesso).

 

4. La ridondanza, l'autoreferenzialità e la “rivitalizzazione” del genere: un'ipotesi interpretativa

L'efficacia del modello di M. Bachtin è confermata oltre che per le corrispondenze riscontrate tra "teoria" e testo, anche per gli scarti che grazie al modello è possibile individuare.
Abbiamo prima accennato al fatto che nell'Amadigi possono essere individuate le caratteristiche di ridondanza e autoreferenzialità che sono nozioni della narratologia e della semiotica contemporanee. Nella definizione di U. Eco di "opera aperta" il concetto di ridondanza, preso dalla teoria dell'informazione di Wiener, svolge una funzione determinante. Poiché «...in un sistema linguistico la ridondanza è data da tutto quell'insieme di regole sintattiche ortografiche egrammaticali che entrano a costituire come i punti di passaggio obbligati di una lingua...» [U. Eco, Opera aperta, cit., pp. 105-106], da essa dipende il grado di probabilità (e da un punto di vista valutativo-artistico, in caso di massima ridondanza, la banalità).
Eco adatta questa nozione al discorso poetico e a quello estetico in generale di cui individua la specificità in una sorta di "tensione dialettica" tra elaborazione di un messaggio ambiguo (un certo grado di disordine nel discorso letterario) e codice linguistico di fondo.

Questo criterio permette di scoprire una gradualità nel binomio improbabilità/originalità che può aiutare a individuare una distinzione ad esempio tra cosiddetto romanzo tradizionale e romanzo moderno o sperimentale. L'arte contemporanea ad esempio rivelerebbe tra le sue caratteristiche essenziali quella di presentare un grado altamente "improbabile" rispetto all'ordine del linguaggio di base. Da questa sua "originalità" dovuta ad un alto grado d'improbabilità dipenderebbe anche la capacità polisemica dell' "opera aperta". Questa situazione implica scoperte e conseguenze nuove sul versante della fruizione. Infatti Eco distingue l'apporto (sempre esistito) del lettore (come "concretizzazione", "riempimento") nel fenomeno della fruizione di un'opera dall'atteggiamento attuale di quasi coautore, "ricostruttore" dell'opera.
La distinzione è possibile se si tiene presente «la consapevolezza dell'artista contemporaneo, il quale anziché subire l'apertura come dato di fatto inevitabile, la elegge a programma produttivo ed anzi offre l'opera in modo da promuovere la massima apertura possibile» [Ivi, p. 117].

L'opera è stata sempre, in un certo senso, aperta, ma nella tarda modernità e nella postmodernità l'apertura acquista un significato particolare. Per autori come Kafkaad ad esempio, secondo Eco alcuni "topoi" narrativi acquistano la funzione del simbolo e il simbolo può avere infinite valenze semantiche che possono andare al di là delle intenzioni dell'Autore stesso. Temi come castello, processo, attesa, condanna, metamorfosi, non possono essere interpretati nel loro significato letterale in quanto sono stati trattati nell'opera in maniera "ambigua". Le varie interpretazioni (esistenzialistiche, teologiche, psicoanalitiche ecc.) non possono esaurire le possibilità dell'opera il cui significato resta comunque "aperto" [Ivi, pp. 41-42]. Il lettore diventa coautore perché è messo nella condizione di dover reagire alla strategia testuale dell'autore non con la condiscendenza, con l'uniformarsi ai  suoi voleri per identificazione, assecondamenti ecc..: il lettore è costretto a replicare con una sua strategia interpretativa.

Ritornando all'Amadigi, dobbiamo subito dire che nel romanzo è minima quella tensione dialettica e trasgressiva tra codice linguistico di fondo e nuova rielaborazione comunicativa dell'Autore; l'ambiguità e lo scarto tra il codice base e regime linguistico dell'opera sono scarsi perché tutti i fatti o significati sono altamente probabili. Esiste la ridondanza perché il regime linguistico dell'opera, attraverso tutto quel sistema complicatissimo di anticipazioni e rimandi di cui prima abbiamo parlato, funziona per comunicare in modo chiaro e paradossalmente, per non darci informazioni originali, in quanto esse sono altamente prevedibili.

A questo punto è fin troppo chiaro che il romanzo di Montalvo pur conservando ovviamente l'appartenenza al "discorso estetico" non può essere considerato vicino alla nozione di opera aperta. Ma il riferimento a questo concetto di U. Eco si è reso necessario per due motivi: per poter introdurre la nozione di "ridondanza” grazie alla quale è possibile affermare che nell'Amadigi, la diffusione capillare di questo fenomeno riduce al minimo l'originalità del significato; il secondo motivo muove dalle considerazioni sul nuovo ruolo del lettore che per altre vie, e con le dovute differenze, come vedremo in seguito, può avere un senso anche a proposito dell'Amadigi.
L'opera quindi sarebbe tanto più aperta quanto maggiore è lo scarto dalla norma linguistica. Ma secondo Ornar Calabrese «L'universo culturale ci si presenta frammentario e originato da strutture contraddittorie che convivono perfettamente insieme. Alcune seguono la legge dello scarto dalla norma. Altre si riproducono per dissipazione» [O. Calabrese, L’età neo barocca, Laterza, Roma- Bari 1987, p. 162].
Adattando il concetto di strutture dissipative [ 7 ] dell'epistemologo I. Prigogine ai fenomeni culturali, Calabrese introduce l'ipotesi di "ri-semantizzazione" o di "ri-creazione" dei generi letterari.

E' infatti solitamente vero che i generi, raggiunta l'insignificanza, muoiono. E' però altrettanto vero che spesso non solo i generi non scompaiono, ma anzi ricevono da qualche parte una rivitalizzazione.» [Ivi, p. 156].
In ambito letterario, nella nostra epoca definita postmoderna (pur considerando la problematicità e la contraddittorietà di questa definizione) un esempio di rivitalizzazione del "genere romanzo" può essere la metafiction caratterizzata principalmente da ridondanza, autoreferenzialità e anche da parodia [Cfr. L. Hutcheon, Narcisistic Narrative: The Metafictional Paradox, Methven, New York- London 1984].

E' possibile, tenendo conto delle dovute differenze, individuare alcune caratteristiche “postmoderne” ante litteram nell' Amadigi?
Sarebbe possibile leggere l'opera come rivitalizzazione del genere cavalleresco, fatto che spiegherebbe almeno in parte il grande successo di un romanzo così complesso (e defatigante) e la sua grande considerazione presso un autore così ironico (e divertito) come Cervantes?
Ne1l'Amadigi i cronotopi svolgono la funzione prevalente dell'intreccio perché da essi dipendono sia la struttura a schidionata sia quella struttura fondata su un sistema intricatissimo di ripetizioni, anticipazioni e rimandi; per questi motivi possiamo dire che "alla fine" l'opera raffigura se stessa perché il processo narrativo progressivamente invade il contenuto della "fiction" stessa connotandosi così come autoreferenziale e "narcisistica", come metafiction.
Questo aspetto è confermato dal fatto che anche  l'intreccio "alla fine” si rivela un "falso intreccio". Secondo J.M. Lotman l'intreccio dipende dagli avvenimenti:

L'avvenimento è inteso come qualcosa che è avvenuto, ma che poteva anche non avvenire. Quanto minore è la probabilità che un avvenimento possa aver luogo, tanto più in alto l'avvenimento si troverà sulla scala dell'intreccio [J.M. Lotman, La struttura del testo poetico, Mursia, Milano p. 279].

Anche in questo caso quindi l'"originalità" dell'avvenimento (e dell'intreccio) dipenderebbe dall'improbabilità di accadere. Alla luce di queste considerazioni ci troveremmo di fronte al paradosso che un'opera così "intrecciata" come L'Amadigi sarebbe senza intreccio, un evidente non senso. Allora è inevitabile considerare l'intreccio come pseudo-intreccio, quindi "finto" (in quanto artificio pienamente rivelato) sia a) per i chiari segnali che l'Autore invierebbe per invitarci a considerarlo tale (e detto per inciso questa è una delle caratteristiche tipiche della attuale metafiction) e sia b) per un altro aspetto strutturale, interno all'opera stessa.
Per ciò che riguarda il punto a) a differenza di altre opere in cui i meccanismi d'identificazione distolgono l'attenzione dalla struttura dell'opera, nell'Amadigi sono presenti segnali che rinviano al carattere fittizio dell'intreccio; vedasi come esempio altamente significativo il già citato di Briolanca.
Per ciò che riguarda il punto b): dobbiamo rifarci ancora una volta alle tesi di Lotman secondo il quale " ... la qualificazione di un fatto come avvenimento dipende dal sistema dei concetti" [Ibidem]. L'intreccio quindi non si presenterebbe come qualcosa di indipendente. «L'intreccio è organicamente legato ad una rappresentazione del mondo che fornisce la scala degli avvenimenti» [Ivi, p. 276] (Lotman cita l'esempio di come uno stesso  avvenimento possa essere valutato, in contesti diversi, in modo diverso: la censura sulle lettere private era considerata in epoca zarista, un avvenimento "normale" e"banale"; una lettera censurata in regime democratico costituirebbe invece uno scandalo, un evento straordinario).

Tutto questo è riscontabile nell'Amadigi in cui la rappresentazione del mondo (il cronotopo del narratore) fa parte integrante della composizione. Per cui la ridondanza e il tono parenetico eserciterebbero una "perturbazione" in virtù della quale si produrrebbe uno slittamento di quei fatti cavallereschi che per un lettore medievale potevano avere il senso di avvenimenti, in "quasi-avvenimenti" o avvenimenti fittizi nella percezione del lettore d'epoca posteriore.
Al lettore sarebbe stata chiara la consapevolezza che quello che stava leggendo era completamente immaginario e quindi ben lontano dal suo mondo empirico e valoriale. E inoltre, dal punto di vista del lettore dell'epoca, quella che per noi potrebbe sembrare una gran fatica, e cioè il doversi destreggiare tra le "parablas" del narratore, la massa dispersiva dei significati e la crescita smodata della fabula, poteva forse risolversi in una sorta di gioco erotico (altra caratteristica della metafiction individuata da L. Hutcheon) tra testo elettore nel tentativo di unificazione di tutte le polarità.
Per cui, malgrado la mancanza di ambiguità edi una valenza polisemica, l'Amadigi era in grado di stimolare ugualmente nel lettore forti movimenti interpretativi e cooperativi facendolo diventare parte integrante del processo generativo del testo stesso.

 

Antonio Lagrasta (Corato, 01/10/1940) è vissuto al nord e si è trasferito nel 1992 a Monterotondo. Laureato in filosofia, ha insegnato nelle scuole statali. Si occupa di narratologia e di critica letteraria e cinematografica. Per alcuni anni ha condotto corsi di scrittura creativa presso l'Università Popolare Eretina con la speranza di diffondere un maggior rispetto della lingua. Continua a collaborare con l'università affrontando temi come "Il mito e le sue riattualizzazioni", "Fare filosofia attraverso i film", "Un'idea dei Balcani".

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