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Nuove interpretazioni dell’Edipo re: Pasolini, M. Fabien

di Maria Barchiesi

Nella categoria: HOME | Analisi critica

 

Pasolini adotta nel film una narrazione lineare nella cronologia, mentre Sofocle inizia la tragedia in medias res.
Michèle Fabien pone nella sua rappresentazione teatrale come protagonista Giocasta, che con la parola e il corpo intrattiene con il pubblico con lungo monologo. Edipo non sta al centro del palcoscenico, come nel teatro greco, al centro vi sta Jocaste.

Pasolini e l'Edipo re

Avevo due obiettivi nel fare il film: il primo, realizzare una sorta di autobiografia assolutamente metaforica, quindi mitizzata, il secondo, affrontare tanto il problema della psicanalisi quanto quello del mito. Ma invece di proiettare il mito sulla psicanalisi, ho riproiettato  la psicanalisi sul mito ( P. P. Pasolini, Le regole di un'illusione- Quaderni 1991)

Pasolini adorava la madre, per lui sorgente e origine di ogni cosa, mentre aveva rapporti conflittuali con il padre. Questa premessa appare necessaria per rappresentare non solo sul piano contenutistico, ma anche narrativo, la rappresentazione filmica nella quale Pasolini, almeno in parte, utilizza il mito come metafora delle dinamiche umane e personali. Significativa può essere la lettura della poesia “Supplica a mia madre”:

E' difficile dire con parole di figlio
ciò a cui nel cuore ben poco assomiglio.
Tu sei la sola al mondo che sa, prima d'ogni altro amore.
Per questo devo dirti ciò ch'è orrendo conoscere:
è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia.
Sei insostituibile. Per questo è dannata
alla solitudine la vita che mi hai data.
E non voglio esser solo. Ho un'infinita fame
d'amore, dell'amore di corpi senza anima.
Perchè l'anima è in te, sei tu, ma tu
sei mia madre e il tuo amore è la mia schiavitù:
ho passato l'infanzia schiavo di questo senso
alto, irrimediabile, di un impegno immenso.
Era l'unico modo per sentire la vita,
l'unica tinta, l'unica forma: ora è finita.
Sopravviviamo: ed è la confusione
di una vita rinata fuori dalla ragione.
Ti supplico, ah, ti supplico: non voler morire.
Sono qui, solo, con te, in un futuro aprile...

Per Pasolini il rapporto con il passato è uno strumento di lettura del presente: proprio nel confronto con il mito e con la tragedia, ha tratto materia di riflessione e elaborazione identitaria per sé e per una interpretazione personale del mondo rappresentato nella tragedia greca. Nella stesura delle sue tragedie, Pasolini riprende le numerose tematiche della drammaturgia classica: il rapporto tra padri e figli, tra potere e sudditi, la fatalità della passione, la bestialità che dorme nel profondo dell’uomo, seppur civilizzato. L’Edipo re rientra nei suoi interessi per la tragedia greca; su di essa, Pasolini innesta questioni più moderne, rileggendo la tragedia classica attraverso il filtro della psicanalisi, dell’antropologia e rielaborandola secondo una sensibilità personale e politica. Pasolini stesso dichiara apertamente che con l’Edipo re aveva intenzione di presentare una sorta di autobiografia metaforica e pertanto mitizzata.

Questo ambiguo rapporto tra biografia e mito è presente nel capovolgimento, di chiaro significato biografico, che egli opera nel suo Edipo rispetto alla tragedia di Sofocle che inizia, infatti, in medias res, nel momento in cui Edipo, già divenuto re e sposo di Giocasta, si impegna di fronte al popolo e a Creonte, a scoprire e a punire l’autore dell’assassinio di Laio: l’intreccio risulta, nell’opera sofoclea, impostato come un’indagine su fatti precedenti. Tutto il novecento ha rispettato e prediletto questa struttura, ravvisando con Freud, nel procedimento a ritroso, un significativo antecedente della terapia psicoanalitica. Pasolini invece ricostruisce la vicenda secondo la linearità cronologica di una biografia (la sua probabilmente), dalla nascita alla morte, con l’intento di enfatizzare due momenti della tragedia: il parricidio e l’incesto. In questo modo, però, il primo colpevole appare Laio, che non obbedisce all’oracolo, avrebbe dovuto generare e ordinare l’uccisione del neonato; la colpevolezza di Laio viene aggravata dall’invidia e dalla rivalità nei confronti del figlio, i pensieri di Laio sono apertamente aggressivi: “Tu sei qui per prendere il mio posto nel mondo, ricacciarmi nel nulla e rubarmi tutto quello che ho”. Al “complesso di Laio”, dinamica psichica oggetto di studi specifici, e che Pasolini riconosce, riconoscendosi in essa, lo scrittore fa risalire una notevole percentuale di responsabilità nel conflittuale rapporto tra le generazioni: i padri scatenano le guerre in cui i giovani sono chiamati a combattere, e la pulsione parricida dei figli si esprime nella tensione rivoluzionaria, di ciò Pasolini vede una conferma negli avvenimenti collegati con le rivolte studentesche di quegli anni, nel corso dei quali egli, però, si schiera piuttosto dalla parte dei padri. Edipo, che Sofocle presenta come incarnazione del sapere (egli risolverà l’enigma della Sfinge), si trasforma in Pasolini in un personaggio dominato dalla violenza di forze inconsce, la cui sventura è legata alla tragicità della condizione umana, che da una parte lo condanna ad essere  in balia del destino e dall’altra lo obbliga a superare uno stato di ignoranza che poi rimpiangerà amaramente.

Pasolini sottolinea l’atrocità del mito che è contenuta nel mito: un destino, per opera del quale Edipo-Pasolini viene punito benché innocente, poiché condannato a realizzare una sorte assegnatagli prima che venisse al mondo. Lo stesso dramma del parricidio appare come una necessità connaturata, come un rituale primigenio al quale Edipo non può sottrarsi: incontratisi sulla strada per Tebe “Laio e Edipo si guardano a lungo, ognuno aspetta di vedere ciò che farà l’altro. Un profondo odio, irragionevole, sfigura i loro lineamenti”. Ricordo che la semeiotica del corpo aiuta la lettura, soprattutto ad elaborare altra rilettura: in questa situazione il trasfigurarsi dei lineamenti dà corpo a qualcosa di disumano ed isterico. L’Edipo di Pasolini è però dominato dal desiderio di non sapere, di non voler conoscere il proprio destino e di ignorare le proprie pulsioni; invano la Sfinge lo ammonisce: “C’è un enigma dentro di te. L’abisso verso cui mi spingi è dentro di te. E’ inutile, è inutile”. Edipo si chiude gli occhi, quasi a negarsi la vista della verità, metafora della cecità cui giungerà alla fine della tragedia, un cecità allusiva, di una volontaria ignoranza? Di una conoscenza che non è vera comprensione, in quanto l’origine ed il perché delle cose continuano a restare inattingibili al suo intendimento? Un oscurare a se stesso un senso di colpevolezza pur nella inconsapevolezza? Le forze della predestinazione e del sesso si manifestano nella rilettura di Pasolini come entità irriducibili, che sfuggono alla volontà: pure manifestazioni del mistero che assediano la vita umana, e proprio per questo attinenti alla sfera del religioso e del sacro, antagoniste della ragione e, perciò all’origine della tragedia.

Pare esserci un altro significato in questa tragedia, che è stato spiegato da Pasolini, più profondo ed occulto, ed un'altra possibile lettura dell' Edipo re: il personaggio come riflesso dell'Inconscio collettivo, di tutti noi, il complesso del bambino i cui impulsi o desideri repressi sono il voler eliminare il padre per restare con la madre, spinto da una pulsione erotica che, in aperto contrasto con la morale, è rifiutata con il crescere dell'individuo, nonostante rimanga latente appunto nell'inconscio. Nella rappresentazione filmica di Pasolini particolarmente significativi sono il prologo e l'epilogo. Nel prologo lo schermo può di suo far vedere le valenze semantiche di un'immagine particolare come il dialogo degli sposi Giocasta ed Edipo. Lo sguardo materno di lei, mentre lo tiene seduto accanto a sé, è estremamente evocativo. Altrettanto lo è l'epilogo che fa tornare lo spettatore al mondo moderno, dove Edipo ed un giovane, Angelo, sono davanti ad una chiesa, e lì Edipo suona il flauto. E' questo il mondo borghese, al quale segue quello industriale, costituito da quartieri scialbi e deprimenti e fabbriche. Edipo torna nello stesso luogo del prologo, dove sua madre lo teneva quasi in grembo. E così il cerchio della vita si chiude. La metafora del cerchio è frequente nel cinema, dove tutto torna all'origine, e questa sembra essere l'intenzione malcelata della rappresentazione filmica, che favorisce il regresso all'infanzia, humus di evoluzioni interiori.

 

L’utopia del ricongiungimento degli estremi nella Jocaste di Michèle Fabien

“Mi chiamo Giocasta”: con questo sigillo si apre il sipario del teatro di Michèle Fabien; è il 28 settembre del 1981 e Jocaste è la sua prima opera portata in scena al teatro di Bruxelles. Jocaste è un lungo monologo, nel quale la regina di Tebe, nel momento della sua morte o poco dopo, ripercorre il mito che l’ha voluta sposa di Edipo e madre incestuosa: il testo rappresentato accoglie l’invito pasoliniano ad un  “teatro di parola”, che può liberarsi dell’azione scenica per rifondare il teatro come rito culturale. Oggi sappiamo che non è più possibile pensare il teatro come il rito politico dell’Atene aristotelica, con i suoi polites che assistevano a rappresentazioni teatrali e all'intera polis che nel V, IV, si identificava con il teatro di valenza sociale e  all’aperto.

“Sono Giocasta, ma non mi sono ancora impiccata. E se la regina di Tebe decidesse di non uccidersi? Aspetto mio figlio, mio marito, il mio amante, il mio re. Passerebbe attraverso il mio corpo? No. Sarò opaca e compatta” si chiede la donna tacciata dal marchio mitico dell’incesto. L’asimmetria e l’inavvicinabilità dei due sessi è il presupposto da cui Michèle Fabien parte per una sua rilettura e riscrittura dell’Edipo re di Sofocle. L’autrice dichiara che lo spunto le è stato fornito dal testo greco:

Quando si evoca Giocasta, si pensa a una figura di madre castatrice, essendo invece Edipo il prototipo dell’intellettuale che formula domande, che cerca, che vuole sapere. Ho pensato che ci fosse uno squilibrio. Non doveva essere un caso, se non se ne parlava mai. Lei è donna e madre. Nel mio testo Giocasta cerca di gettar via la madre che è in lei per avere accesso alla donna e per esprimere il suo desiderio, per cercare di determinare se esiste una donna al di fuori della madre.

Grazie alla conoscenza del testo Mito e tragedia di Vernant Vidal-Naquet l’autrice, a mio avviso, ha ben annotato il passo in cui Vernant lega l’inizio del genere tragico al momento in cui

nel quadro della città l’uomo comincia a sperimentarsi come agente, abbastanza autonomo nei confronti delle potenze religiose che dominano l’universo, padrone delle proprie azioni, più o meno responsabile del proprio destino politico e personale. Inoltre Vernant, poco sotto, trascrive, in caratteri greci, la parola pharmakos (capro espiatorio). Nella tragedia, in cui antrhopine physis (natura umana) e tyche (sorte) costituiscono i due poli di una stessa realtà ambigua, gli atti umani acquistano il loro senso quando arrivano a svelarsi come parte integrante di un ordine che supera l’uomo e gli sfugge. (Mito e tragedia nell’antica Grecia, Torino, Einaudi, 1976, pag.67)

Causalità divina e iniziativa umana, che all’inizio sembrano contrapporsi, si ritrovano unite e, per un sottile gioco linguistico che approfondiremo, si opera, in ogni momento scelto da Edipo, lo slittamento tra l’aspetto di azione e quello di passione. In Edipo i due estremi convivono: il primo fra gli uomini così nelle vicissitudini dell’esistenza come negli eventi causati dagli dei Edipo diventa questa piaga enorme, questo maledetto, quest’uomo che fra gli uomini tutti è il più odioso agli dei (Edipo v.33-34;1341-1345) qualificandosi come paradigma dell’esistenza umana. Innocente e puro dal punto di vista del diritto umano, colpevole e macchiato dal punto di vista religioso, Edipo si è trovato a compiere, senza saperlo, quelle azioni che, allontanandosi da Corinto, aveva cercato di scongiurare. Questo Edipo, nell’Edipo a Colono, giunto al termine della sua vita, può proclamare la propria innocenza: “perché uccisi, ammazzai senza sapere. Sono innocente davanti alla legge: ignaro arrivai a tanto” (Edipo a Colono v.546-548).

Ben diversa è invece la personalità di Giocasta, il cui carattere si rivela determinante soprattutto ai fini dello sviluppo dell’azione drammatica: i suoi tentativi di eludere le complicazioni ottengono l’effetto contrario di quello che si propongono. La sua iniziale curiosità che si trasforma in rassicurazioni ad Edipo della sua estraneità al pericolo, accentua in lui l’angoscia ed il bisogno di far emergere quella verità che, al contrario, Giocasta sembra voler tenere lontana o, addirittura, rimuovere. Questa ambigua personalità di sapere e rassicurare, che si ripiega in un intimo senso di angoscia, fa sì che Sofocle avvolga il personaggio in un’ombra, in un mistero che accompagnano la regina anche nel momento della morte. E’ questa modalità del non detto, a mio avviso, del silenzio (affronterò questo aspetto anche linguisticamente), della sospensione, per cui lo spettatore o il lettore non ha chiaro esattamente quando Giocasta comprenda la verità, o se forse, l’abbia sempre saputa, a far propendere Michèle Fabien nella rilettura teatrale a dare la parola al personaggio più silenzioso, come a riempire un vuoto, a fare giustizia di quel vuoto.

Immersa in un’atmosfera quasi “purgatoriale”, che la rende sospesa, come il cappio al quale si è impiccata, Giocasta parla per la sua prima e ultima volta. Gli eventi, diversamente dalla rilettura pasoliniana, non sono presentati dall’autrice in maniera lineare e oggettiva. Come in una seduta psicanalitica, gli eventi vengono ripensati e sofferti da Giocasta, che li narra, secondo le emozioni e le contorsioni del suo pensiero.

L’opera si articola in cinque frammenti, incatenati l’uno con l’altro, non vi è continuità, bensì contiguità. In ognuno dei primi quattro viene riproposta una tematica della tragedia greca, inquadrata dal punto di vista di Giocasta: la morte, la peste, l’oracolo, l’enigma. Il quinto frammento comprende un monologo sull’utopia che non compare nel testo greco e sembra una dichiarazione di poetica. Nel primo frammento, la morte di Giocasta, “trasparente per orrore. Muta” e il conseguente accecamento di Edipo sono ripresi alla lettera dall’Edipo re. Giocasta esprime insistentemente il suo bisogno di uno sguardo, nel momento in cui, per non vedere ciò che non andava visto prima, un Edipo che non ha più nulla di eroico, si acceca. Giocasta rivela l’urgenza di una parola, quella mancanza di parola è dolorosa, perché vuota come la cavità degli occhi di Edipo (la semeiotica del corpo e di Giocasta e di Edipo nella contemporaneità gestuale è significativa). In seguito viene descritta la peste: Giocasta sembra vomitare il proprio corpo di donna, è l’estremo dell’abiezione, la piaga non ha un valore religioso. Il problema del mondo esterno diventa un problema del mondo interiore dell’individuo, o meglio è come se il mondo entrasse nell’individuo. Secondo Michèle Fabien nell’occidente che ha inventato l’ateismo, la nozione di responsabilità umana è ormai pienamente sviluppata. Essa è a tal punto presente che l’uomo è soffocato dal rimorso e dal senso di colpa. Ne è un emblema questa Jocaste, che è malata senza esserlo, che vive sul suo corpo il dramma di Edipo, che ingoia dentro di sé la peste, in quanto fuori non vi è alcun dio a giustificarla. Interiorizzato Dio, interiorizzata la peste, se si vuole continuare a vivere, non resta che liberarsi del senso di colpa. Nel terzo frammento è ripercorso il momento dell’inchiesta, al termine della quale, il deus ex machina si rivela essere il caso. Lo scetticismo di Giocasta nei confronti degli oracoli, che in Sofocle non assume aspetti ideologici, ma solo difensivi e desiderativi, diventa la chiave di lettura della Giocasta moderna, che proclama la filosofia dell’eike zen (vivere a caso) nel Novecento senza Dio. Nel momento in cui la dimensione religiosa crolla, la parola, per Sofocle simile ad una moneta a due facce, quella umana e quella divina, ha valore soltanto per gli uomini che convenzionalmente la utilizzano. La parola crea immagini e stereotipi all’interno dei quali si rischia di rimanere imprigionati, essa viene manipolata dal più forte, al solo fine della sopraffazione: ci sono parole che uccidono. La barriera invalicabile non è più quella tra l’uomo e il dio, ma quella tra l’uomo e la donna. Per secoli la parola sembra essere una prerogativa maschile. Le uniche voci che il popolo è in grado di udire sono, infatti, quelle di Creonte e di Edipo. Nel quarto frammento, Giocasta compie il primo passo verso Edipo. M. Fabien stabilisce una corrispondenza tra la Sfinge e Giocasta. Strutturalmente, infatti, la Sfinge e Giocasta hanno lo stesso ruolo, quello di porre l’uomo sul trono. La prima legittima il conquistatore come eroe, la seconda come re. In termini psicanalitici, l’agire di Edipo è un agire contro la madre, che egli spinge al suicidio, nel suo doppio ruolo di Sfinge e Giocasta. La Sfinge, nella storia, compare nel momento in cui l’eroe deve affrontare la prova che lo porterà all’assunzione dell’identità. In quanto antagonista, essa è una figura mostruosa che può essere interpretata come il fantasma femminile di un’immagine materna ostile, o almeno di una femminilità inquietante e castratrice. Strano ibrido di donna e di animale, la Sfinge esibisce degli aspetti sia virginali sia aggressivi. I dati ricavabili dal testo fanno pensare ad un’identificazione di Giocasta con la Sfinge, ma in tal caso anche con la figura dello psicanalista. Dopo aver ripercorso i diversi tratti di rilettura del mito edipico, dal fondo dell’abiezione, si risale in superficie; spiega l’autrice:

[P]er la prima volta Giocasta esprime il desiderio, non è più l’oggetto del desiderio (di omicidio), né la posta in gioco del potere, ma è il soggetto del desiderio (d’amore). Vi è una sorta di piacere per una parola che dice cose complesse e delicate insieme: si è usciti dalla parola di Sofocle e dalla storia di Edipo. Si assiste ad un ribaltamento rispetto ad altre rappresentazioni teatrali: la morte di Giocasta, ma con una relazione con Edipo che è totalmente differente. E’ dunque passata dal “corpo trasparente al corpo compatto.”

Nell’ultimo frammento M. Fabien scrive: “utopie au thèâtre”, si giunge all’affermazione di un valore positivo della parola, nel momento in cui essa, sospesa, perde i suoi contorni e non appone etichette ai personaggi. La sospensione del corpo di Jocaste, impiccatasi nel primo frammento, diventa così una sospensione di corpi nel momento del desiderio: identità, sapere e desiderio si ritrovano connessi in un discorso fluido ed unitario: la parola sfuma nel silenzio della sensazione, mentre Jocaste immagina la sua prima notte di nozze con Edipo. La parola è depurata della sua carica di morte, perché la donna, attraverso il teatro, è arrivata ad una forma di conoscenza di sé e di presa di consapevolezza della propria storia. Non c’è alcun ribaltamento del mito: Giocasta muore, Edipo si acceca. Nella rappresentazione teatrale, è permesso morire più dignitosamente. La conclusione di questo iter liberatorio è l’accettazione di quanto è stato compiuto, e insieme la presa di coscienza che qualche istante non può mutare un sentimento nutrito per anni, al di là della complicità del matrimonio con il potere ed un desiderio da incestuosi: “Tutto ciò resta, Edipo niente è cambiato. Puoi ancora riconoscere tutto in me. Mi chiamo Giocasta”. Congedato da teatro, lo spettatore non può fare a meno di continuare a meditare sull’inquietante interrogativo posto da Jocaste: “E se la regina di Tebe decidesse di non uccidersi?”.

Dagli appunti dell’autrice e dalla rappresentazione teatrale, si può ricavare che il motivo portante di questa interpretazione del mito sia l’inversione dei ruoli. Giocasta è capro espiatorio, salvatrice di Tebe, protagonista, soggetto e oggetto dell’enigma, vero e proprio ‘anti-Edipo’. M. Fabien scrive negli appunti che il momento tragico è quello in cui dell’esistenza umana viene rappresentata la fase della caduta, la perdita dell’eudaimonia. L’autrice usa, per definire questo rovesciamento, la parola “désastre”, ‘catastrofe’. Nella storia letteraria e, non solo, sono state date diverse definizioni di tragico, tutte comunque concordi nello stabilire la necessità di un momento negativo nell’esistenza umana, e nel fare della catastrofe dell’individuo eroico l’evento fondamentale nel quale si rivela l’irrazionalità che da sempre mina ogni pretesa di definire razionalmente i valori e gli scopi dell’azione umana. In Michèle Fabien l’animo tragico ha un volto femminile. Così Jocaste racconta di come una donna viva l’emergere di una verità insopportabile, tenuta inconsciamente o consciamente lontana per anni, e il conseguente allontanamento del proprio uomo. Jocaste si fonda su un’idea fondante la tragedia greca: là dove non arriva la ragione, subentra il desiderio, e proprio al desiderio è affidato un solido valore cognitivo.

Il perché del monologo nel teatro moderno

Nella Jocaste di Michèle Fabien è presente una evidente dimensione empatica e di fronte a tale riscrittura e ad altre riscritture dell'ipotesto sofocleo mi sono chiesta in base a quali modalità sia stata effettuata questa “grande mutilazione” di cui esse hanno dovuto farsi carico rispetto alla scomparsa di quelle particolarissime condizioni della rappresentazione che caratterizzano il teatro ateniese del v secolo: premesse di ordine religioso, civile, politico e agonistico che condizionavano l'esperienza teatrale dello spettatore, trasformandola in una vera e propria partecipazione rituale. Nella prospettiva che qui mi interessa, appare in particolare significativa la scelta di riscrivere il mito in forma di monologo attribuito a Giocasta. Di per sé il monologo rappresenta una perfomance teatrale di tipo empatico, perchè il modello comunicativo e drammatico, in mancanza di destinatari interni, chiama in causa proprio lo spettatore: e ciò non soltanto di un monologo che sembra dire “tu”. Anche la comunicazione veicolata dal corpo, nel caso di un monologo che non venga semplicemente declamato, interpella con forza lo spettatore e stabilisce con lui una comunicazione senza filtri: prevale, infatti, sull'elemento della “rappresentazione del corpo” (corpo che narra, attività corporea che accompagna e mima una storia), quello della “presentazione del corpo”. Nel monologo la presentazione del corpo implica in maniera forte il riferimento ad una esistenza concreta, quella dell'attrice che sta davanti agli spettatori ed agisce di fronte a loro per plasmarne l'esperienza; nel monologo drammatico ogni tentativo di astrazione si scontra con questa presenza ineludibile, con questo “residuo ineliminabile” che è il corpo.

Il monologo drammatico, inoltre, risolve in maniera radicale il problema del coro: facendo cadere la mediazione che il coro rappresenta. Nella Jocaste il rapporto di tipo empatico con il pubblico viene istituito sul piano linguistico e su quello spaziale. Jocaste chiede imperiosamente di essere guardata, di esistere per il pubblico, Jocaste così coinvolge lo spettatore nella sua prima originaria etimologica attitudine, quella di colui che guarda (skopeo), o che guarda attentamente (skeptomai). Linguisticamente abbiamo un gioco di pronomi, il vous e il tu, viene interpellato il pubblico, ma anche Edipo, eterno spettatore del dramma di Giocasta. La rappresentazione teatrale si apre e si chiude con due affermazioni: “Je m'appelle Jocaste”, apparentemente identiche, ma in realtà ben altrimenti pregnanti, perché in mezzo ad esse si dispiegano le evoluzioni drammaturgiche della parola, nel tempo che separa i due enunciati; qualcosa è accaduto, perché accedendo a quella parola che le era stata fin qui negata, la vera Jocaste ha finalmente potuto esistere: naturalmente il possesso della parola si contrappone come opzione incompatibile alla morte per impiccagione che è simbolo efficace di castrazione, di soffocamento di sé, e soprattutto di soffocamento di quel desiderio che rappresenta la prima forma di definizione identitaria.

Se dunque l'enunciato conclusivo è veramente riempito dalla figura della protagonista, l'enunciato iniziale je, un semplice involucro grammaticale, mette in scena una forma vuota: tra il primo enunciato e l'ultimo Giocasta può con la sua parola ed il suo corpo in prima persona, mettersi in relazione con il suo pubblico ed il pubblico stesso è disposto ad ascoltarla e a guardarla, la aiuta ad esistere in quanto altro da suicida, a riempire di contenuto il suo nome. Il regale suicidio non soltanto è assente dalla scena, in ossequio alla convenzione drammatica, ma risulta parzialmente oscurato anche nel racconto testimoniale. Il messaggero che annuncia ai tebani la morte della loro regina, ammette che la sua narrazione è lacunosa, che il suo sguardo non ha saputo accompagnare Giocasta fino alla fine, che l'arrivo di Edipo sconvolto ha catturato l'attenzione di tutti i presenti distogliendola da colei che moriva. E che solo in un secondo tempo dunque, seguendo gli spostamenti del re, essi hanno preso conoscenza del corpo ormai impiccato:

Che cosa avvenne poi non lo so.
Non so come morì, la regina. Edipo
irruppe nel palazzo urlando
e non riuscimmo a vedere la sua fine.
Il nostro sguardo ora è su di lui
che senza tregua si aggira e va e viene,
(...)
Torce le sbarre, le scardina e irrompe nella stanza.
E lì vediamo la regina, appesa ad un laccio
di fili ritorti che le stringevano il collo.
Impiccata.
La vede l'infelice re, e con un sordo gemito
allenta il cappio che la tiene appesa.

Con queste parole (che Fabien incastona, in traduzione, entro il monologo della sua protagonista) Sofocle assegna un timbro drammatico alla vicenda di Giocasta e al tempo stesso eliminando la scenica rappresentazione della sua morte, fa scendere una pesante censura sull'orrore del gesto da lei compiuto. Di tale censura i tebani sono in parte complici: i familiari, gli indovini, i pastori e i messaggeri non hanno mai cercato il corpo di Giocasta, sebbene in esso risieda la sua più vera identità, quella che viene adesso rivendicata. Il che spiega tutta l'importanza del corpo di carne presente sulla scena. Edipo coinvolge i tebani con la sua cecità, ma in teatro deve avvenire il riscatto della regina impiccata: il pubblico non può distogliere lo sguardo, non può più rendersi cieco, deve prendere atto della non trasparenza di Jocaste e del suo esserci, deve riconoscere l'ineludibilità del suo corpo, la dimensione fisica della sua parola: che vuol dire esserci con l'altro, con il pubblico. E proprio il pubblico rendendosi disponibile a guardarla e ad ascoltarla, aiuta la protagonista ad esistere in quanto altro da suicida, la aiuta a riempire di contenuto autentico il suo nome.

I temi della privazione della parola e della privazione della vista sono già intrecciati nel modello originario di Sofocle: Giocasta impiccata, Edipo accecato, vengono qui ripresi, ma parzialmente ribaltati: perchè Jocaste diventa l'unica fonte della parola, mentre il pubblico, in solido con Edipo e i Tebani, viene accusato di una colpevole cecità. Il monologo si va costruendo al tempo stesso come un processo, nel quale gli spettatori rispondono per conto anche di chi li ha preceduti e di Sofocle, come una seduta psicoanalitica forse; certo il personaggio Giocasta svela la propria costruzione personale e il pubblico le è accanto per garantire l'efficacia della sua parola. L'estrema forma di coinvolgimento messo in atto da Jocaste, il suo ultimo invito, il suo ultimo tentativo riuscito di intervenire sull'esperienza dello spettatore, sono rappresentati dal segmento che conclude il monologo e che nel testo scritto si intitola Utopie au théâtre: qui Giocasta intreccia la propria relazione con il pubblico e lo costringe entro una relazione d'amore straordinariamente intensa, fatta di sguardi erotici, di desiderio di toccare il pubblico fino a che si compia una appagante penetrazione che escluderà ogni soggetto mediatore, fino a che si giunga ad un godimento che consisterà nella fusione dei due soggetti: l'attrice e il pubblico:

Je me verrai enfin avec ces yeux-là, les votres, qui m'aiment et me desirent.

Sguardo amante che, funzionando come un antico sguardo mancato, può adesso ri-generare e fare esistere Giocasta.

 

Bibliografia:

Edipo Re. Traduzione di Calzecchi Onesti

Edipo Re nella edizione Les Belles Lettres

Edipo re di Pier Paolo Pasolini, Cinema e Psicologia

Letteratura e Cinema: ed. Marzorati

Vernant: Mito e pensiero presso i Greci

Vernant-Vidal Naquet: Mito e tragedia nell'antica Grecia ed. Einaudi

Meyerson: Les Fonctions psyclogiques et les ouvres Paris

Aristotele: Poetica

Edipo figlio della Tyche di C. Diano

Il lungo cammino di Edipo di Silvia Vegetti Finzi

M. Fabien: Jocaste, Dejanire, Cassandre

 

Maria Barchiesi è nata a Cremona nel '53; si è laureata in Lettere Classiche e perfezionata in Storia della Filosofia Antica presso l'Università di Pavia, sempre con il prof. Mario Vegetti con il quale ha collaborato presso lo IUSS pavese. Da sempre ama viaggiare e la cultura in tutte le sue manifestazioni e saperi è la sua scelta di vita prioritaria. Nell'insegnamento presso le scuole superiori e lo IUSS ha vissuto il rapporto con i giovani di età diversa sempre con entusiasmo e desiderio di vederli culturalmente crescere. Il principio che la guida nelle ricerche è: kalos kai agathos, ciò che esprime bellezza è anche buono eticamente, fa bene all'anima e alla mente.

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