Il cinema è un'invenzione senza futuro

di Vito Monopoli

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• Frankestein junior

Le prime parole famose

"Il cinema è un'invenzione senza avvenire", così Louis Lumière salutò la nascita della scoperta forse più importante che aveva fatto assieme al fratello Auguste.

La nascita del cinema, spettacolo a pagamento così come lo conosciamo oggi, si fa risalire tradizionalmente al 28 dicembre del 1895 quando i fratelli Lumière appunto, eseguirono la prima proiezione per un pubblico pagante a Parigi presso il Grand Café sul Boulevard des Capucines.

A questo punto la prima e più ovvia domanda che molti si fecero fu "che cos'è il cinema?".

In maniera indicativa e quanto più possibile cronologica cercherò di illustrare le riflessioni dei teorici che hanno cercato di rispondere a questa domanda e di stabilire quale fosse la sua caratteristica più importante che lo legittimava come arte e lo differenziava dalle altre.

Molti fra i maggiori studiosi dell'epoca dei Lumière che si occupavano d'altro: sociologi, poeti, scrittori, filosofi, si occuparono della questione.

Com'è facile immaginare le argomentazioni che derivarono da questa discussione furono delle più diverse: Ricciotto Canudo nel suo manifesto La naissance d'un sixieme art vede il cinema assorbire le tre arti spaziali (architettura, scultura e pittura) e le tre arti temporali (musica, poesia e danza), il poeta Vachel Lindsay e lo scrittore e critico culturale Gilbert Seldes entrambi americani lo difendevano come arte democratica e popolare mentre lo psicologo Hugo Munsterberg vedeva nella distanza dalla realtà che alcuni dei suoi elementi specifici quali il montaggio, il primo piano, gli effetti speciali etc. causavano, un'analogia con la sfera del mentale.

Eyes wide open

Nei primi anni del novecento un gruppo di registi sovietici, tra i quali Sergeij Ejzenstejn, cominciò ad occuparsi anche della teoria oltre che della pratica del film, quello che cercavano di capire era quale fosse lo specifico del film, la peculiarità che lo contraddistinguesse dalle altre arti indicando nel montaggio e quindi la struttura che si costruisce nell'incastro delle immagini che altrimenti di per sé non avrebbero nessun valore il suo elemento caratteristico.

L'opera di questi registi era legata agli studi che in quel periodo un altro gruppo di teorici connazionali stava compiendo nel campo letterario; quello dei formalisti russi alcuni dei quali lavorarono anche come sceneggiatori nel cinema e che si concentrarono sul rapporto fra cinema e linguaggio cercando di analizzare scientificamente, così come facevano per la letteratura, anche il campo del cinema. Erano interessati più agli aspetti tecnici e materiali che alla costruzione di un intreccio narrativo, l'arte per loro ha il compito di defamiliarizzare lo spettatore con la realtà che lo circonda attraverso un'esperienza estetica fine a se stessa.

Una posizione contemporanea ai formalisti russi molto interessante è quella di Robert Musil che nel 1925 in un saggio sul cinema afferma che non necessariamente il cinema deve staccarsi dalla letteratura per essere indipendente, perché anche in un racconto classico, essendo il film fatto di immagini ci saranno dei momenti in cui saranno queste a prevalere sull'altro portando all'attenzione dello spettatore gli oggetti, le luci, i colori come elementi indipendenti.

Nello stesso periodo, gli anni dieci e venti del '900, si sviluppano le avanguardie storiche: impressionismo, futurismo, surrealismo, espressionismo, costruttivismo. I film di questo periodo caratterizzati dall'assenza di una struttura produttiva forte, finanziati in maniera per lo più indipendente, lodavano il potenziale sovversivo del film capace di miscelare reale e onirico, di liberare ciò che resta represso, ovviamente in netto disaccordo con il cinema hollywoodiano che era impostato in maniera nettamente opposta, destinato ad uno spettatore debole che ha il solo compito di assistere in maniera passiva. Studiosi come il critico teatrale tedesco Herbert Jhering e lo scrittore francese Georges Dhuamel vedevano nel cinema uno strumento di ipnotizazzione ed omologazione al gusto americano, anticipando Theodor Adorno che riprenderà il concetto nel 1978.

La rivista Close-Up nello stesso periodo parlava già di razzismo e di un punto di vista "bianco" a testimonianza di questa tendenza coercitiva sull'opinione dello spettatore.

Negli anni '30 Siegfried Kracauer desiderava un film che mostrasse le cose come stanno in modo da suscitare una reazione nello spettatore contro l'ideologia dominante.

Senti chi parla

Alla fine degli anni venti il cinema acquista voce, il sonoro entra a far parte del film e le posizioni degli addetti ai lavori si dividono, c'erano i puristi come Rudolf Arnheim che vedevano in questo una minaccia all'immagine onirica che in questo modo diventava tangibile e reale e i favorevoli ad un suo uso ma non in maniera mimetica. Questa proposta fu concretizzata da Ejzenstejn, Alexandrov e Pudovkin in quello che è passato alla storia come Manifesto dell'asincronismo nel quale dichiaravano una propensione per un uso del suono asincrono e contrappuntistico rispetto all'immagine, poiché il semplice dialogo incollato avrebbe riportato il cinema al teatro fotografato. Charlie Chaplin fu uno degli ultimi ad arrendersi al nuovo mezzo e il suo film Tempi Moderni nella scena finale segna in modo mirabile questo passaggio.

Bela Balàzs e Rudolf Arnheim si occuparono nello stesso periodo anche del discorso sulla specificità del cinema, per l'uno consisteva nel montaggio e soprattutto nella forza visiva del Primo Piano e per l'altro nelle sue carenze (mancanza della terza dimensione, mancanza del colore, riduzione della profondità di campo etc.).

Alla fine degli anni '30 Walter Benjamin al contrario di Georges Dhuamel riteneva che il cinema, sviluppatosi in un periodo caratterizzato dalla facilità della riproduzione tecnica, fosse un'arte democratizzante a servizio di tutti che poteva risvegliare la coscienza critica dello spettatore, non era rivestito di quell'aura di inacessibilità che teneva l'arte distante dal pubblico.

Negli anni del dopoguerra, il dibattito si sposta sulla funzione del cinema come strumento di registrazione passiva della realtà o come mezzo essenzialmente differente dalla vita quotidiana e dalle altre arti.

In questo periodo in Italia è la volta del Neorealismo.

Dopo la guerra l'identità nazionale perduta si ritrovava nelle storie del cinema di Cesare Zavattini e Vittorio De Sica . Il cinema non deve costruire storie per riprodurre la realtà ma semplicemente attingere il suo materiale anche dal fatto più banale.

È di questi anni la riflessione di André Bazin sulla specificità del cinema, che per lui consisteva nella mummificazione che la fotografia conferiva alla realtà incorniciandola meccanicamente e la differenza fra un realismo mimetico e un realismo fatto di messa in scena (uno dei suoi registi preferiti era Orson Welles) che non mostrasse le cose vere ma le vere cose attraverso l'interpretazione delle emozioni, degli eventi e di tutta la materia della realtà.

I grandi dittatori

Negli anni che vanno dalla fine del 1950 fino all'inizio dei '70, la novità in campo teorico e caratterizzata dallo sviluppo dell' Autorismo sotto la spinta dei critici/registi che scrivevano sulla rivista francese "Cahiers du Cinema". La condanna di registi come Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer era contro un cinema di mera trasposizione letteraria soprannominato "cinemà de papa".

Il regista diventa l'unico responsabile e autore dell'opera, come un pittore del suo quadro, e nel film rispecchierà la sua personalità; per questo ritenevano che a prescindere dalle situazioni di produzione il genio sarebbe emerso comunque.

La conseguenza di questo pensiero fu la rivalutazione di registi non ritenuti degni dell'appellativo di autore come Hawks, Minnelli o Hitchcock.

La critica alla "Nouvelle Vague", così si chiamava questa corrente, la riteneva autoreferenziale e solo uno strumento ad uso dei registi dei Cahiers usato per scardinare il sistema produttivo francese troppo egalitario che non gli permetteva di fare film.

Negli Stati Uniti questa teoria si arricchì delle influenze della modalità industriale di produzione fortemente sviluppata nel paese, gli autori non erano più considerati solo i registi ma anche le figure che comunque erano indispensabili alla realizzazione del film: sceneggiatori, produttori, attori etc.

Negli stessi anni riscoprendo il Corso di Linguistica Generale pubblicato dal linguista svizzero Ferdinand de Saussure nel 1916 la semiologia che per sua natura si occupava di tutto ciò che poteva essere codificato in segni organizzati tramite codici, si intromise nella teoria del film innescando una discussione sull'opportunità di studiare un mezzo iconico come il cinema con uno strumento pensato per la parola scritta. Si cercò di dare una base scientifica ad un mezzo valutato fino a quel momento solo in base al gusto estetico. Christian Metz fu tra i più autorevoli studiosi del problema del linguaggio nel film e propose una distinzione fra codici specifici e codici non specifici presenti nel film.

Influenzate dai moti del '68, si svilupparono alcune teorie marxsiste che riprendevano il pensiero di Jhering e Dhuamel di qualche decennio precedente che vedeva lo spettatore passivo, un oggetto da plasmare da parte dell'ideologia borghese e che si sentiva falsamente onnipotente cullato dalla sensazione di essere il protagonista dell'azione a causa della visione prospettica che l'immagine gli fornisce.

Mentre sulla scia del pensiero femminista Laura Mulvey nel suo saggio Piacere Visivo e Cinema Narrativo affermava che lo sguardo dello spettatore era esclusivamente di tipo maschilista, l'uomo è il soggetto della narrazione mentre la donna ne è l'oggetto.

Verso la fine degli anni '70 e poi negli anni '80 la teoria del cinema fu influenzata dal Decostruttivismo del filosofo Jacques Derrida che minava le basi di scientificità della semiologia a favore di una visione più flessibile e aperta che considerasse i codici non come una struttura immobile sulla quale appoggiare l'interpretazione ma piuttosto come degli elementi in continua interazione.

Con il consolidarsi dei Cultural Studies alla fine degli anni '70 l'analisi testuale fu criticata come strumento eccessivamente impersonale e limitato, David Bordwell attaccò l'analisi semiotica come mera applicazione di schemi preconcetti proponendo una poetica storica contro la tradizione interpretativa.

Quest'impostazione analitica continuò ad essere attaccata anche negli anni successivi con l'attenzione rivolta allo spettatore, Bordwell ritiene che il film fornisca solo degli indizi che ognuno a seconda della propria capacità interpretativa coglie per formarsi un significato.

Francesco Casetti continua la riflessione in questo senso traducendo i pronomi grammaticali in forma cinematografica e considerando tutte le forme in cui i vari punti di vista dei tre soggetti: Io (film), Tu (spettatore) ed Egli (storia o personaggio) si scambiano e si confondono.

Questa posizione fu criticata da Christian Metz il quale invece vedeva nel cinema il luogo dell' Enunciazione Impersonale uno tipo di comunicazione più vicina a quella scritta che a quella verbale, in sostanza lo ritiene histoire e non discorso poiché è senz'altro unidirezionale: quando prevale l'autore scompare lo spettatore quando lo spettatore è il protagonista scompare l'autore.

Gilles Deleuze invece usò l'arma del tempo per criticare la semiotica che privava il cinema di linfa vitale riducendolo solo a codici precotti, per lui il cinema genera concetti e traduce il pensiero in termini audiovisivi non usando un linguaggio ma piuttosto manipolando tempo e durata; al contrario del cinema mainstream narratologico hollywoodiano fondato sul rapporto rassicurante causa-effetto egli vede il cinema basato sul tempo-immagine fatto di salti e rotture della logica classica di consequenzialità degli eventi.

Frankenstein junior

Siamo giunti ai giorni nostri, l'epoca del postmoderno. Una caratteristica abbastanza diffusa nel cinema degli ultimi anni è la continua messa in mostra di se stesso attraverso movimenti della macchina da presa, l'uso evidente di Steadycam o Camera a spalla o inquadrature prese da angolazioni più disparate.

Il cinema affronta oggi una nuova sfida con altre forme di comunicazione audiovisiva; dal 1895 ad oggi si sono sviluppati tanti mezzi che gli contendono lo status di arte popolare, senz'altro la TV ma anche il PC, le console per videogame o l'iPod.

L'amore per la visione dei primi teorici del secolo scorso sembra tornata di moda, il cinema paradossalmente si trova quasi nella stessa posizione; se prima competeva col romanzo o il teatro ora compete e si mescola con i mezzi succitati. La discussione sulla specificità del mezzo sembra un po' appannata e alcune presenze dell'ibridazione in corso le possiamo ritrovare in alcuni recenti film di casa nostra tanto per non citare il solito Quentin Tarantino.

Entrambi del 2006 Commediasexy di Alessandro D'Alatri , mette in scena un interessante commistione di cinema e TV; propone Paolo Bonolis come protagonista nei panni del ministro per le politiche familiari e nel ruolo di se stessa, che il film poi trasformerà in attrice, la starlette Elena Santarelli , mentre Ma l'amore si di Tonino Zangardi e Marco Costa è un manifesto postmoderno intriso di citazioni da quelle più coetanee dei giochi a quiz televisivi e spot pubblicitari a quelle più datate del cinema anni '50.

La domanda iniziale su che cosa sia il cinema resta ancora aperta.

André Bazin diceva che il cinema sostituisce al mondo che ci circonda il mondo che desideriamo e in fondo, a parte lo stile che può essere diverso da regista a regista, forse è proprio lo specchio delle brame di Harry Potter nel quale ognuno vede riflesso ciò che vuole come questa sintetica panoramica spero abbia messo in luce.